отношение шекспира к гамлету

Отношение шекспира к гамлету

1. Из всех трагедий Шекспира «Гамлет» — самая трудная для истолкования по причине чрезвычайной сложности ее замысла. С Гамлетом (Hamlet, 1600–1601) Шекспир окончательно переходит к трагическому жанру; от хроник в пьесе нет и следа. Вместо того чтобы придавать драматическую форму историческому периоду, он взял старую пьесу (ок. 1588–1589; автором ее был, вероятно, Т.Кид) и превратил ее в одну из величайших трагедий мировой драматургии. Пьеса Кида утрачена, но представление о ней можно получить из позднейшего и искаженного немецкого перевода Наказанное братоубийство, или Принц Гамлет из Дании. Видимо, труппа Шекспира получила права на постановку пьесы Кида, поскольку известно, что еще в 1594 и 1596 она представляла некоего Гамлета. Если бы речь шла о трагедии Шекспира, она успела бы попасть в список Мереса, составленный в 1598. Вероятнее, что, закончив Юлия Цезаря, Шекспир взял рукопись старой пьесы из архива труппы и стал ее переделывать. Переработка эта была долгой и тщательной. Пьеса имела огромный успех, что ясно из мгновенно появившихся аллюзий, цитат и даже пародий. Она создала моду на «трагедии мщения», продлившуюся до закрытия театров в 1642.

Магистральной идеей эпохи Возрождения была мысль о достойной личности. Время подвергло эту идею трагическому испытанию, свидетельством которого и явилось творчество Шекспира. К финалу в нем нарастает метафора бури, ибо, как в бурю, все вдруг закружилось, спуталось, потерялось. Величие и низость стали легко меняться местами. Человек, спасаясь от самого себя, подобно королю Лиру, бросился назад к природе, сорвал одежду, чтобы в неприкрытой наготе души обнаружить неизвестную прежде сложность внутреннего бытия, свою одновременно Божественную и по-звериному жестокую сущность. «Время вышло из пазов», прежнее единство распалось, замелькало множеством лиц, быть может, поражающих не героическим величием, но небывалым ранее разнообразием, которое впервые и навсегда было запечатлено в драматургии Шекспира.

Источник

Шекспир. «Гамлет»: проблемы героя и жанра

С тудент Виттенбергского университета, весь ушедший в науку и размышления, державшийся вдали от придворной жизни, Гамлет внезапно открывает такие стороны жизни, какие ему раньше «и не снились». С его глаз словно спадает пелена. Ещё до того, как он удостоверился в злодейском убийстве своего отца, ему открывается ужас непостоянства матери, вышедшей вторично замуж, «не успев износить башмаков», в которых хоронила первого мужа, ужас неимоверной фальши и развращённости всего датского двора (Полоний, Гильденстерн и Розенкранц, Озрик и другие). В свете моральной слабости матери ему становится ясно также нравственное бессилие Офелии, которая, при всей её душевной чистоте и любви к Гамлету, не в состоянии его понять и помочь ему, так как во всём верит и повинуется жалкому интригану – своему отцу.

Всё это обобщается Гамлетом в картину испорченности мира, который представляется ему «садом, поросшим сорняками». Он говорит: «Весь мир – тюрьма, с множеством затворов, темниц и подземелий, причём Дания – одна из худших». Гамлет понимает, что дело не в самом факте убийства его отца, а в том, что это убийство могло осуществиться, остаться безнаказанным и принести свои плоды убийце лишь благодаря равнодушию, попустительству и угодничеству всех окружающих. Таким образом, весь двор и вся Дания оказываются участниками этого убийства, и Гамлету для совершения мести пришлось бы ополчиться против всего мира. С другой стороны, Гамлет понимает, что не он один пострадал от разлитого вокруг него зла. В монологе «Быть или не быть?» он перечисляет бичи, терзающие человечество: «. плети и глумленье века, гнёт сильного, насмешку гордеца, боль презренной любви, судей неправду, заносчивость властей и оскорбленья, чинимые безропотной заслуге». Если бы Гамлет был эгоистом, преследующим исключительно личные цели, он быстро расправился бы с Клавдием и вернул бы себе престол. Но он мыслитель и гуманист, озабоченный общим благом и чувствующий себя ответчиком за всех. Гамлет поэтому должен бороться с неправдой всего мира, выступив в защиту всех угнетённых. Таков смысл его восклицания (в конце первого акта):

Век расшатался; и скверней всего,
Что я рождён восстановить его!

Но такая задача, по мнению Гамлета, непосильна даже для самого могучего человека, и потому Гамлет отступает перед ней, уходя в свои размышления и погружаясь в глубину своего отчаяния. Однако, показывая неизбежность такой позиции Гамлета и его глубокие причины, Шекспир отнюдь не оправдывает его бездеятельность и считает её болезненным явлением. Именно в этом и заключается душевная трагедия Гамлета (то, что критикой XIX века было названо «гамлетизмом»).

С воё отношение к переживаниям Гамлета Шекспир очень ясно выразил тем, что у него Гамлет сам оплакивает своё душевное состояние и корит себя за бездействие. Он ставит себе в пример юного Фортинбраса, который «из-за былинки, когда задета честь», ведёт на смертный бой двадцать тысяч человек, или актёра, который, читая монолог о Гекубе, так проникся «вымышленной страстью», что «весь стал бледен», между тем как он, Гамлет, словно трус, «отводит словами душу». Мысль Гамлета настолько расширилась, что сделала невозможным непосредственное действие, так как объект устремлений Гамлета стал неуловим. В этом корень скептицизма Гамлета и видимого его пессимизма. Но вместе с тем такая позиция Гамлета необычайно заостряет его мысль, делая его зорким и беспристрастным судьёй жизни. Расширение и углубление познания действительности и сущности человеческих отношений становится как бы жизненным делом Гамлета. Он срывает маски со всех лжецов и лицемеров, с которыми встречается, разоблачает все старые предрассудки. Часто высказывания Гамлета полны горького сарказма и, как может показаться, мрачной мизантропии; например, когда он говорит Офелии: «Если вы добродетельны и красивы, ваша добродетель не должна допускать бесед с вашей красотой. Уйди в монастырь: к чему тебе плодить грешников?», или когда он заявляет Полонию: «Если принимать каждого по заслугам, то кто избежит кнута?» Однако сама страстность и гиперболизм его выражений свидетельствуют о горячности его сердца, страдающего и отзывчивого. Гамлет, как показывает его отношение к Горацио, способен к глубокой и верной дружбе; он горячо любил Офелию, и порыв, с каким он бросается к её гробу, глубоко искренен; он любит свою мать, и в ночной беседе, когда он терзает её, у него проскальзывают черты трогательной сыновней нежности; он подлинно деликатен (перед роковым состязанием на рапирах) с Лаэртом, у которого он прямодушно просит прощения за недавнюю резкость; последние слова его перед смертью – приветствие Фортинбрасу, которому он завещает престол ради блага своей родины. Особенно характерно, что, заботясь о своём добром имени, он поручает Горацио поведать всем правду о нём. Благодаря этому, высказывая исключительные по глубине мысли, Гамлет является не философским символом, не рупором идей самого Шекспира или его эпохи, а конкретным лицом, слова которого, выражая его глубокие личные переживания, приобретают через это особую убедительность.

К акие же черты жанра трагедии-мести можно обнаружить в «Гамлете»? Как и почему эта пьеса выходит за рамки этого жанра?

Месть Гамлета не решается простым ударом кинжала. Даже практическое осуществление её наталкивается на серьёзные препятствия. Клавдий имеет надёжную охрану, и к нему нельзя подступиться. Но внешнее препятствие менее значительно, чем та нравственная и политическая задача, которая стоит перед героем. Чтобы осуществить месть, он должен совершить убийство, то есть такое же преступление, какое лежит на душе Клавдия. Месть Гамлета не может быть тайным убийством, она должна стать публичной карой преступника. Для этого надо сделать очевидным для всех, что Клавдий – низменный убийца.

У Гамлета есть и вторая задача – убедить мать в том, что она совершила серьёзное нравственное нарушение, вступив в кровосмесительный брак. Месть Гамлета должна быть не только личным, но и государственным актом, и он сознаёт это. Такова внешняя сторона драматического конфликта.

Сразив мечом спрятавшегося за занавесом Полония, Гамлет говорит:

Что до него,
То я скорблю; но небеса велели,
Им покарав меня и мной его,
Чтобы я стал бичом их и слугою.

В том, что кажется случайностью, Гамлет видит проявление высшей воли. Небеса возложили на него миссию быть бичом и исполнителем их предначертания. Так смотрит Гамлет на дело мести.

Давно была замечена разнообразная тональность трагедий, смешение в них трагического с комическим. Обычно у Шекспира носителями комического являются персонажи низкого звания и шуты. В «Гамлете» нет такого шута. Правда, есть третьестепенные комические фигуры Озрика и второго дворянина в начале второй сцены пятого акта. Комичен Полоний. Все они подвергаются осмеянию и сами смешны. Серьёзное и смешное перемежается в «Гамлете», а иногда и сливается. Когда Гамлет описывает королю, что все люди пища для червей, шутка оказывается одновременно угрозой противнику в той борьбе, которая происходит между ними. Шекспир строит действие так, что трагическое напряжение сменяется сценами спокойными и насмешливыми. То, что серьёзное перемежается смешным, трагическое – комическим, возвышенное – повседневным и низменным, создаёт впечатление подлинной жизненности действия его пьес.

Смешение серьёзного со смешным, трагического с комическим – давно замеченная особенность драматургии Шекспира. В «Гамлете» можно увидеть этот принцип в действии. Достаточно напомнить хотя бы начало сцены на кладбище. Перед зрителями появляются комические фигуры могильщиков; обе роли играют шуты, но даже здесь клоунада различна. Первый могильщик принадлежит к шутам-острословам, умеющим потешить публику умными замечаниями, второй шут – из тех комических персонажей, которые служат предметом насмешек. Первый могильщик на наших глазах показывает, что этого простака легко обвести вокруг пальца.

Перед завершающей пьесу катастрофой Шекспир снова вводит комический эпизод: Гамлет потешается над чрезмерным придворным лоском Озрика. А ведь через несколько минут произойдёт катастрофа, в которой погибнет вся королевская семья!

Насколько актуально содержание пьесы в наше время?

Монологи Гамлета вызывают у читателей и зрителей впечатление общечеловеческой значимости всего происходящего в трагедии.

«Гамлет» – трагедия, глубочайший смысл которой заключается в осознании зла, в стремлении постичь его корни, понять разные формы его проявления и найти средства борьбы против него. Художник создал образ героя, потрясённого до глубины души открытием зла. Пафос трагедии составляет негодование против всесилия зла.

С одержание трагедии имеет вечную ценность и будет актуально всегда, независимо от времени и места. В пьесе ставятся вечные вопросы, всегда волновавшие и волнующие всё человечество: как бороться со злом, какими средствами и возможно ли его победить? Стоит ли вообще жить, если жизнь полна зла и победить его невозможно? Что в жизни правда, а что ложь? Как истинные чувства отличить от ложных? Может ли любовь быть вечной? В чём вообще смысл человеческой жизни?

Источник

У. Шекспир «Гамлет»: характеристика героев. Анализ пьесы

Гамлет – одна из величайших шекспировских трагедий. Вечные вопросы, затронутые в тексте, волнуют человечество до сих пор. Любовные коллизии, темы, связанные с политикой, размышления о религии: в этой трагедии собраны все основные интенции человеческого духа. Пьесы Шекспира одновременно трагичны и реалистичны, а образы уже давно стали вечными в мировой литературе. Возможно, именно в этом заключается их величие.

История создания

Знаменитый английский автор был не первым, кто написал историю Гамлета. До него существовала «Испанская трагедия», написанная Томасом Кидом. Исследователи и литературоведы предполагают, что Шекспир позаимствовал сюжет у него. Однако сам Томас Кид, вероятно, обращался к более ранним источникам. Скорее всего, это были новеллы раннего средневековья.

Саксон Грамматик в своей книге «История датчан» описал реальную историю правителя Ютландии, у которого был сын под именем Амлет (англ. Amlet) и жена Герута. У правителя был брат, который завидовал его богатству и решился на убийство, а затем женился на его жене. Амлет не покорился новому правителю, и, узнав о кровавом убийстве отца, решает отомстить. Истории совпадают вплоть до мельчайших деталей, но Шекспир иначе трактует произошедшие события и глубже проникает в психологию каждого героя.

Гамлет возвращается в родной замок Эльсинор на похороны отца. От солдат, служивших при дворе, он узнает о призраке, который приходит к ним по ночам и очертаниями напоминает покойного короля. Гамлет решает пойти на встречу с неведомым явлением, дальнейшая встреча приводит его в ужас. Призрак раскрывает ему истинную причину своей смерти и склоняет сына к мести. Датский принц растерян и находится на грани сумасшествия. Он не понимает, действительно ли видел дух отца, или это дьявол наведался к нему из глубин ада?

Герой долго размышляет над случившимся и в итоге решает самостоятельно узнать, действительно ли виновен Клавдий. Для этого он просит труппу актеров сыграть пьесу «Убийство Гонзаго», чтобы посмотреть на реакцию короля. Во время ключевого момента в пьесе Клавдию становится плохо, и он уходит, в этот момент раскрывается зловещая правда. Все это время Гамлет притворяется сумасшедшим, и даже подосланные к нему Розенкранц и Гильденстерн не смогли выведать у него истинных мотивов его поведения. Гамлет намеревается поговорить с королевой в её покоях и случайно убивает Полония, который спрятался за шторой с целью подслушать. Он видит в этой случайности проявление воли небес. Клавдий понимает всю критичность ситуации и пытается выслать Гамлета в Англию, где его должны казнить. Но этого не происходит, и опасный племянник возвращается в замок, где убивает дядю и сам же погибает от яда. Королевство переходит в руки норвежского правителя Фортинбраса.

Жанр и направление

«Гамлет» написан в жанре трагедии, но при этом следует учитывать «театральность» произведения. Ведь в понимании Шекспира мир – это сцена, а жизнь – театр. Это некое специфическое мироощущение, творческий взгляд на явления, окружающие человека.

Драмы Шекспира традиционно относят к барочной культуре. Ей свойственны пессимизм, мрачность и эстетизация смерти. Эти черты можно обнаружить и в творчестве великого английского драматурга.

Конфликт

Основной конфликт в пьесе разделился на внешний и внутренний. Внешнее его проявление заключается в отношении Гамлета к обитателям датского двора. Он считает их всех низменными существами, лишенными разума, гордости и достоинства.

Внутренний конфликт очень хорошо выражен в душевных переживаниях героя, его борьбе с самим собой. Гамлет выбирает между двумя поведенческими типами: новым (ренессансным) и старым (феодальным). Он формируется как борец, не желая воспринимать действительность такой, какая она есть. Потрясенный тем злом, которое окружило его со всех сторон, принц собирается бороться с ним, несмотря на все трудности.

Композиция

Основная композиционная канва трагедии состоит из рассказа о судьбе Гамлета. Каждый отдельный пласт пьесы служит для полного раскрытия его личности и сопровождается постоянными изменениями в мыслях и поведении героя. События постепенно разворачиваются таким образом, что читатель начинает чувствовать постоянное напряжение, которое не прекращается даже после гибели Гамлета.

Действие можно разделить на пять частей:

Вторая часть – развитие действия. Принц решает притвориться сумасшедшим, чтобы обмануть Клавдия и узнать правду о его поступке. Также он случайно убивает королевского советника – Полония. В этот момент к нему приходит осознание того, что он является исполнителем высшей воли небес.

Третья часть – кульминация. Здесь Гамлет при помощи уловки с показом пьесы окончательно убеждается в виновности правящего короля. Клавдий понимает, насколько опасен его племянник, и решает избавиться от него.

Четвертая часть – Принца отправляют в Англию, чтобы там казнить. В этот же момент Офелия сходит с ума и трагически погибает.

Пятая часть – развязка. Гамлет избегает казни, но ему приходится сразиться с Лаэртом. В этой части погибают все основные участники действия: Гертруда, Клавдий, Лаэрт и сам Гамлет.

Главные герои и их характеристика

Гамлет – с самого начала пьесы интерес читателя сосредотачивается на личности этого персонажа. Этот «книжный» мальчик, как писал о нем сам Шекспир, страдает от болезни приближающегося века – меланхолии. По своей сути он является первым рефлексирующим героем мировой литературы. Кто-то может подумать, что он слабый, неспособный к действиям человек. Но на деле мы видим, что он силен духом и не собирается покоряться тем проблемам, которые обрушились на него. Его восприятие мира меняется, частицы былых иллюзий превращаются в прах. От этого появляется тот самый «гамлетизм» — внутренний разлад в душе героя. По натуре своей он мечтатель, философ, но жизнь вынудила его стать мстителем. Характер Гамлета можно назвать «байроническим», ведь он максимально сосредоточен на своем внутреннем состоянии и довольно скептически относится к окружающему миру. Он, как и все романтики, склонен к постоянному сомнению в себе и метаниям между добром и злом.

Гертруда – мать Гамлета. Женщина, в которой мы видим задатки ума, но полное отсутствие воли. Она не одинока в своей утрате, но почему-то не пытается сблизиться с сыном в момент, когда в семье произошло горе. Без малейших угрызений совести Гертруда предает память покойного мужа и соглашается выйти замуж за его брата. На протяжении всего действия она постоянно пытается оправдать себя. Умирая, королева понимает, насколько ошибочным было её поведение, и каким мудрым и бесстрашным оказался её сын.

Офелия – дочь Полония и возлюбленная Гамлета. Кроткая девушка, любившая принца до самой своей смерти. На её долю тоже выпали испытания, которые она не смогла вынести. Её безумие — не наигранный ход, придуманный кем-то. Это то самое сумасшествие, которое наступает в момент истинного страдания, его невозможно остановить. В произведении есть некоторые скрытые указания на то, что Офелия была беременна от Гамлета, и от этого осознание её судьбы становится вдвойне тяжелее.

Розенкранц и Гильденстерн – так называемые «друзья» Гамлета, которые предали его при первой же возможности неплохо заработать. Без промедлений они соглашаются доставить послание, в котором говорится о смерти принца. Но судьба приготовила для них достойное наказание: в результате они погибают вместо Гамлета.

Месть Гамлета. Принцу было суждено нести тяжкое бремя мести. Он не может холодно и расчетливо расправиться с Клавдием и вернуть себе престол. Его гуманистические установки принуждают задуматься об общем благе. Герой чувствует свою ответственность за тех, кто пострадал от распространенного вокруг зла. Он видит, что в смерти его отца виноват не один лишь Клавдий, а вся Дания, которая беспечно закрыла глаза на обстоятельства смерти старого короля. Он знает, что для совершения мести ему необходимо стать врагом для всего окружения. Его идеал действительности не совпадает с реальной картиной мира, «расшатанный век» вызывает неприязнь у Гамлета. Принц понимает, что не сможет восстановить мир в одиночку. Подобные мысли повергают его в ещё большее отчаяние.

Любовь Гамлета. До всех тех ужасных событий в жизни героя была любовь. Но, к сожалению, она несчастна. Он безумно любил Офелию, и в искренности его чувств нет никаких сомнений. Но юноша вынужденно отказывается от счастья. Ведь предложение разделить горести вместе было бы слишком эгоистичным. Чтобы окончательно разорвать связь, ему приходится причинить боль и быть беспощадным. Пытаясь уберечь Офелию, он и подумать не мог, как велики будут её страдания. Порыв, с которым он бросается к её гробу, был глубоко искренним.

Дружба Гамлета. Герой очень ценит дружбу и не привык выбирать себе друзей, исходя из оценки их положения в обществе. Его единственным верным другом является бедный студент Горацио. В то же время принц презрительно относится к предательству, именно поэтому так жестоко обходится с Розенкранцем и Гильденстерном.

Проблемы

Проблематика, освещенная в «Гамлете» очень широка. Здесь темы любви и ненависти, смысла жизни и назначения человека в этом мире, сила и слабость, право на месть и убийство.

Одна из главных – проблема выбора, с которой сталкивается главный герой. В его душе много неуверенности, он в одиночестве долго размышляет и анализирует все происходящее в его жизни. Рядом с Гамлетом нет никого, кто смог бы помочь ему принять решение. Поэтому он руководствуется лишь собственными моральными установками и личным опытом. Сознание его разделяется на две половины. В одной живет философ и гуманист, а в другой, человек, который понял суть прогнившего мира.

Его ключевой монолог «Быть или не быть» отражает всю боль в душе героя, трагедию мысли. Эта невероятная внутренняя борьба изматывает Гамлета, навязывает ему думы о самоубийстве, но его останавливает нежелание совершать ещё один грех. Его все больше начала волновать тема смерти и её тайна. Что там дальше? Вечная тьма или продолжение страданий, которые он терпит при жизни?

Смысл

Основная идея трагедии заключается в поиске смысла бытия. Шекспир показывает человека образованного, вечно ищущего, обладающего глубоким чувством эмпатии ко всему, что его окружает. Но жизнь вынуждает его столкнуться с истинным злом в различных проявлениях. Гамлет осознает его, пытается разгадать, как именно оно возникло и почему. Его потрясает факт того, что одно место может так быстро превратиться в ад на Земле. И акт его мести заключается в том, чтобы уничтожить зло, проникшее в его мир.

Основополагающей в трагедии становится мысль о том, что за всеми этими королевскими разборками стоит великий перелом всей европейской культуры. И на острие этого перелома возникает Гамлет – новый тип героя. Вместе со смертью всех главных героев рушится веками сложившаяся система миропонимания.

Критика

Белинский в 1837 году пишет статью, посвященную «Гамлету», в которой называет трагедию «блистательным алмазом» в «лучезарной короне царя драматургических поэтов», «увенчанного целым человечеством и ни прежде, ни после себя не имеющего себе соперника».

В образе Гамлета присутствуют все общечеловеческие черты « это я, это каждый из нас, более или менее…», – пишет о нем Белинский.

С. Т. Колридж в «Шекспировских лекциях» (1811–1812 гг.) пишет: «Гамлет колеблется в силу природной чувствительности и медлит, удерживаемый рассудком, который заставляет его обратить действенные силы на поиски умозрительного решения».

Психолог Л.С. Выготский акцентировал внимание на связь Гамлета с потусторонним миром: «Гамлет — мистик, это определяет не только его душевное состояние на пороге двойного бытия, двух миров, но и его волю во всех ее проявлениях».

А литературовед В.К. Кантор рассмотрел трагедию с другого ракурса и в своей статье «Гамлет как «христианский воин»» указал: «Трагедия «Гамлет»-это система искушений. Его искушает призрак (это главное искушение), и задача принца — проверить, не дьявол ли его пытается ввести в грех. Отсюда театр-ловушка. Но при этом его искушает любовь к Офелии. Искушение — это постоянная христианская проблема».

Источник

О трагедии Шекспира Гамлет

ТРАГЕДИЯ ШЕКСПИРА «ГАМЛЕТ»: ФОРМУЛА СУБЪЕКТНОСТИ
Используются следующие издания. 1) Гамлет. Перевод Б. Пастернака // Библиотека Всемирной Литературы. Серия первая. Том 36. Вильям Шекспир. Трагедии. Сонеты. С. 123 – 247; 2) Уильям Шекспир. Гамлет, принц датский (перевод М. Лозинского). Электронный адрес: http://lib.ru/SHAKESPEARE/hamlet5.txt.

С.А. Трухтин
Хельге посвящается

Шекспир творил в ту сложную эпоху, когда, наряду с кровавыми гражданскими усобицами и межгосударственными войнами, в Европе процветал другой мир, параллельный этому, кровавому. В том, внутреннем мире сознания, оказывается, было все иначе, чем во внешнем. Однако оба эти мира каким-то странным образом сосуществовали и даже влияли друг на друга. Мог ли великий драматург пройти мимо этого обстоятельства, мог ли он просто так взирать на то, что будоражит умы его философов-современников, с работами которых он, как известно, был хорошо знаком? Конечно, этого не могло быть, и поэтому вполне естественно ожидать в его произведениях его собственные рассуждения на тему внутренней жизни человека. Трагедия «Гамлет» – пожалуй, самое яркое тому подтверждение. Ниже мы постараемся раскрыть этот тезис. Более того, мы постараемся показать, что тема, связанная с субъектной сущностью человеческого существа, была не просто важной для драматурга, но продумывание ее по мере создания произведения создало каркас для всего повествования, так что глубокая результирующая мысль Шекспира оказалась своеобразной матрицей для сюжета.
Надо сказать, что Шекспир не очень-то и пытался зашифровать основную мысль произведения. Так, его главный герой Гамлет постоянно размышляет, и уже общим местом стало упоминание об этом. Казалось бы, что дальше и ходить нечего, что вот она – генеральная идея пьесы. Но нет, вся критическая гвардия всеми силами пытается сделать все, чтобы не принять этого. Создается бесконечное многообразие схем для конструирования своего понимания того, что же именно пытался сказать мастер. Здесь и наведение многочисленных исторических аналогий, и построение ценностной шкалы в виде слишком общего и потому малопродуктивного утверждения силы добра над злом и т.п. Для доказательства своего видения исследователи пользуются самыми разными приемами, пропуская при этом главный, использование которого для любого художественного произведения только и может дать предельно ясный ответ на вопрос о его смысле. Я имею в виду метод раскрытия художественной структуры, к использованию которого в своих трудах призывал Ю. Лотман [1]. На удивление, к этому безошибочному ресурсу так никто за четыреста лет существования трагедии и не прибегнул, и вся критическая активность расплывалась по второстепенным, хотя по-своему и интересным деталям. Что ж, ничего не остается, как постараться восполнить существующий пробел и показать, наконец, что Шекспир свою основную мысль о субъектности человеческого существа заложил в свое творение не столько в виде в известной степени «случайных» высказываниях Гамлета, сколько и по преимуществу в виде четко продуманной структуры произведения (мы настаиваем на таком подходе, несмотря на расхожее мнение, что в эпоху Шекспира структурированных по сюжету произведений не было).

Начнем. Ввиду сложности нашей задачи у нас есть только один способ получить верный результат – для начала пройтись по произведению, всматриваясь в каждую его атомарную составляющую. Далее, на основе полученного материала (в главе С нашего исследования), можно будет делать окончательные построения.

Сцена первая (деления на акты и сцены условны, поскольку, как известно, у автора их не было).
Стражники и Горацио (друг принца Гамлета) обнаруживают призрак умершего короля Гамлета. После того, как тот скрывается, сообщается о назревающей войне между Данией и молодым норвежским принцем Фортинбрасом, чей отец когда-то погиб на дуэли от руки того самого короля Гамлета, чей дух вот только что прошел мимо. По результату той дуэли владения отца Фортинбраса – земли Дании – перешли Гамлету, и теперь, после смерти последнего, молодой Фортинбрас возжелал вернуть их обратно. После этой информации дух опять появляется, его вроде бы хотят схватить, но тщетно – тот уходит свободно и невредимо.
Очевидно, что в первой сцене дается понимание связи между появлением среди людей призрака умершего короля Гамлета и возможной войной.

Сцена вторая. В ней мы выделяем две части (сюжета).
В первой части нам преподносится действующий король Клавдий – брат умершего короля Гамлета. Клавдий получил корону, потому что женился на вдове-королеве Гертруде, и сейчас упивается своим монаршим положением: он и мир с Фортинбрасом думает наладить через письмо к королю Норвегии (дяде Фортинбраса), и Лаэрта, сына вельможи Полония, милостиво отпускает во Францию (очевидно, веселиться), и принца Гамлета (сына умершего короля и своего племянника) пытается подмаслить своим благостным расположением к нему. В общем – здесь перед нами предстаёт король, которому «море по колено», который не видит проблемы в их объемной сложности, а полагает их чем-то вроде шутки, которые быстренько следует решить, чтобы они не мешали его с королевой веселью. Все-то у него быстренькое и легонькое, все-то ему представляется воздушным и мимолетным. Вот и королева ему подпевает: «Так создан мир: живущее умрет / И вслед за жизнью в вечность отойдет».
Во второй части сцены главным действующим лицом является мл. Гамлет. Он, в отличие от короля и своей матери, на мир смотрит иначе: «Мне «кажется» неведомы». Он ориентирован не на кажимость и мимолетность, а на устойчивость существования. Но, как совершенно верно полагает А. Аникст [2], трагедия его заключается в том, что он, нацеленный на устойчивость, видит крах всяких оснований: его отец умер, а мать предала идеалы верности (читай – устойчивости) и через месяц с небольшим после похорон вышла за брата мужа. В этом он, студент прогрессивного университета в Виттенберге, видит не только крах моральных оснований в своей личной жизни, но и во всем датском королевстве. И вот его, лишившегося оснований (внешних и внутренних), Горацио (его студенческий друг) и два офицера приглашают ночью увидеть призрака Гамлета-ст. Получается, что хоть изначально Гамлет-мл. и предстает перед нами лишившимся жизненных оснований (основания своего бытия), но он недоволен этим, рефлексирует по этому поводу («Отец…в очах души моей») и поэтому тут же по своему же желанию ввергается в пучину неясного, в область царства призрака, в призрачную область. Ясно, что в неясное можно желать идти только будучи нацеленным выйти из своего жизненного тупика: в нынешнем положении (будто бы второй человек в государстве) он себя не видит. Поэтому, быть может, в призрачном тумане он сможет найти для себя цель жизни и смысл существования? Это – жизненная позиция динамического персонажа, так что когда говорят о неизменности Гамлета на протяжении всей пьесы, становится как-то неловко за таких, с позволения сказать, «аналитиков».
В общем, во второй сцене мы видим, что принц Гамлет оказался в ситуации отсутствия основательности и в своем окружении (т.е. в мире) и в себе самом, и, воспользовавшись случаем (ожидаемая встреча с призраком своего отца), решил выйти из этого положения без-основания, хотя бы вступив в положение псевдо-основания, чем является ситуация нахождения с призраком (миражом) прежнего основания.

Сцена третья.
Лаэрт говорит своей сестре Офелии, чтоб она не имела дела с Гамлетом: тот не принадлежит себе (читай – не владеет своим основанием) и поэтому любовные связи с ним опасны. Кроме того, свою любовь принц должен подтвердить делами: «Пусть он теперь твердит тебе, что любит / Твой долг не больше доверять словам, / Чем в силах он при этом положенье / Их оправдать, а он их подтвердит, / Как общий голос Дании захочет». Далее, их общий отец Полоний дает наставление Лаэрту о том, как вести себя во Франции (обычная житейская мудрость), а после – Офелии, как и Лаэрт, советует не верить Гамлету (см. Примечание 1). Та принимает советы брата и отца: «Я повинуюсь».
Здесь Лаэрт и Полоний выдают свое неверие в порядочность Гамлета, и на то у них есть причины – у него нет основания. Однако важно, что Офелия легко принимает их доводы (особенно брата), демонстрируя тем самым, что живет чужим умом. Любовь Гамлета для нее менее ценна, чем мнение брата и отца. Хотя, если подумать, то она могла бы и не согласиться с ними. Действительно, Лаэрт и Полоний – мужчины, несущие в себе рациональное отношение к жизни, и в их глазах Гамлет не имеет оснований (оснований своей силы как государственного деятеля), поскольку он находится в явной зависимости от короля. Гамлет политически подвешен, что-то изменить здесь может только народ, о чем и сообщает Лаэрт словами: «…он их подтвердит, / Как общий голос Дании захочет». Офелия же, как женщина, оценивает (должна оценивать) Гамлета не с политической (рациональной) точки зрения, а с душевной (иррациональной). Конечно, принц потерял основания как внешнего бытия, так и внутреннего, и это может давать Офелии формальное право недоверять ему. Но такой подход, опять же, абсолютно рационален и не должен быть свойственен женщине, несущей в себе иррациональное начало. Гамлет любит ее, и она могла бы очами своей души увидеть это. Однако она легко отказалась от своей (женской, внутренней) точки зрения и приняла чужую (мужскую, внешнюю).

Сцена четвертая.
Гамлет с приятелями (Горацио и офицер Марцелл) приготовились встретить призрака Гамлета-ст. Время – «Без малого двенадцать». Гамлет-мл. обличает дурные нравы, царящие в королевстве, и сразу же после этого появляется призрак.
Здесь у принца прослеживается связь духа отрицания существующего положения вещей и возникшего духа его отца: отрицание, сидящее в Гамлете-мл., толкает его из местопребывания в существующем в неведомое. Кроме того, в этой сцене время дается не просто как некий хронологический фактор, фактор некоторого промежутка между событиями, а обозначается как та сущность, которая посредством событий, начинает сдвигать самое себя. В таком контексте время перестает быть количеством секунд, минут, дней и проч., а становится плотностью событийного потока. Последнее станет более ясным после нашего анализа последующих событий.

Анализ первого акта. По итогам первого акта можно сказать следующее. Молодой принц Гамлет лишился своего основания, в нем нет ощущения ценности своего бытия: «Я жизнь свою в булавку не ценю». Он не принимает это свое положение, отрицает его и ввергается в поиски какой-то новой устойчивости. Для этого Шекспир обеспечивает его встречу с призраком, который боится гореть в геенне огненной за свершенные грехи и просит принца не оставлять все как есть. Фактически, он просит не только отомстить, но сделать ситуацию такой, чтобы за ним, за призраком, больше не числилось жизненных ошибок. И вот здесь мы подходим к важному вопросу: в чем же именно заключается грех короля-Гамлета?
Поскольку в ближайшем рассмотрении этот грех видится во внезапности его смерти через убийство – с одной стороны, а с другой – после этого убийства по всей Дании пошла сумятица нравов, падение всякой основательности существования и даже, как крайнее проявление этого – угроза войны, то думается, что грехом короля Гамлета является то, что он не смог обеспечить датскому народу устойчивую будущность. Получив королевство через случайную дуэль, он внес в жизнь государства родство случайности, лишил его устойчивости. Он должен был подумать о создании механизма преемственности власти, но ничего не предпринял для этого. И вот теперь на троне восседает новый король, легитимность которого спорна, следствием чего и являются притязания молодого Фортинбраса. Грехом Гамлета-ст. является нарастающий хаос, и Гамлет-мл., чтобы снять этот грех, должен осуществить стабилизацию ситуации, очевидно, через захват власти: в этом случае власть будет обладать свойством семейной преемственности, что в глазах общественности Европы того времени означало ее легитимность, устойчивость, надежность. Власть должна была передаваться от отца к сыну – именно таков идеальный порядок ее наследования был принят в те времена. Внезапное убийство Гамлета-ст. и перехват короны его братом сделало ситуацию псевдолегитимной: правит будто бы член семьи (рода) Гамлета, да не тот. Гамлету-мл. необходимо раскрыть этот обман, причем раскрыть открыто, так, чтобы это стало ясно для всех, и чтобы в итоге его приход к трону приняли все как закономерный, а значит – справедливый. Легитимность, справедливость власти – такова задача принца Гамлета, которая вырисовывается по окончании первого акта. В случае ее выполнения все вокруг стабилизируется, получит свое основание. Как справедливо считает В. Кантор «Гамлет ставит себе задачу не мести, а исправления мира…» [3]. В том же духе выражается и А. Аникст: «Гамлет…частную задачу личной мести возводит на ту ступень, когда она перерастает узкие рамки, становясь благородным делом утверждения высшей нравственности» (стр. 85 [2]).
Но это только первая часть дела. Вторая часть связана с тем, что движение Гамлета-мл. к власти теснейшим образом соотносится с его необходимостью получить внутреннее основание своего существования. Собственно, он изначально отрицал без-основательность всех частей мира – и той, что внутри него, и той, что снаружи. Поэтому и основания тоже должны получить как внутренний мир, так и внешний. Можно даже сказать, что оба этих мира для него не разделены непроходимой пропастью, а являются разными сторонами одного целого, и различаются относительно, наподобие правого и левого. Следовательно, и основание для них будет одним, но только, может быть, по-разному выраженным.
Но откуда эта идея о едином мире внутреннего и внешнего, точнее, где и как это показано в пьесе? Это показано через феномены времени и пространства – в 4 и 5 сценах. Действительно, после того, как Гамлет-мл. решился на выход из плачевного состояния тотальной без-основательности, т.е. после того, как он решился действовать, время течения внешних событий (разговор с призраком) совершенно явно стало таким, каким оно есть для внутренней рефлексии в ситуации крайне обостренного мировосприятия, т.е. внешнее время, как и время внутреннее (внутренне воспринимаемое), стало течь одинаково быстро, поскольку того требовало сильнейшее напряжение духа принца. А поскольку точно такая же ситуация была и в начале пьесы, где явно шло соединение темы нарастающего хаоса с убийством Гамлета-ст., и где мы видим переживание персонажей по поводу возможно назревающей войны, то получается, что в пьесе всегда внутреннее напряжение героев ускоряет не только их внутренне воспринимаемое время, но и внешнее время, которое в обычной жизни, вне пьесы, не зависит от субъективных моментов. Таким образом, то обстоятельство, что внешнее время стало функцией обстоятельств внутренней жизни героев, и в частности – Гамлета, является доказательством единства мира – внутреннего и внешнего – в рамках видения поэтики трагедии.
Аналогичным доказательством является ситуация с пространством. Ну, в самом деле, деятельность Гамлета-мл. в пятой сцене оказывается впаянной в местопребывание рядом с призраком, а если освободиться от ненужной мистики, то – рядом и даже вместе с памятью о призраке. Когда тот напоминает о себе возгласом «Клянитесь!», то тем самым утверждает, что внутреннее пространство его пребывания в памяти принца не отличается от внешнего пространства, в котором пребывает сам принц.
Впрочем, наше утверждение о том, что призрак напоминает о себе именно в сознании Гамлета-мл., а не где-либо, требует пояснений. Дело в том, что все воззвания духа «Клянитесь!», судя по всему, слышит один только принц, а остальные герои, присутствующие здесь же рядом, этого не слышат, поскольку хранят по этому поводу гробовое молчание. Ведь мы знаем из предыдущих сцен, что когда они и в самом деле видели призрака, то не скрывали своих чувств, и высказывались вполне откровенно. Но то было ранее. Здесь же они молчат. Это явно свидетельствует, что они не слышат голоса призрака, а слышит и потому реагирует на него один только Гамлет-мл.
Однако если призрак обращается только к сознанию (в памяти, в сознании) Гамлета, то почему в обращении он употребляет множественное число «Клянитесь», а не единственное число «Клянись», имея тем самым в виду его приятелей? Тем более что по самому смыслу требования клятвы, оно относится не к принцу, которому клясться самому себе в молчании ни к чему, а именно к его приятелям. Все правильно! Призрак обращается через сознание Гамлета к его сотоварищам, поскольку Шекспир тем самым хочет сказать о едином пространстве, пронизывающем душу главного героя и весь внешний мир, так что голос в сознании Гамлета должен быть по факту принят во внешнем мире, при этом клятва должна быть озвучена. Она и была озвучена и принята как должное. Приятели Гамлета не слышали потустороннего голоса, но исполнили его веление (разумеется, непосредственно отреагировав не на требование призрака, а на просьбу принца).
Впрочем, Горацио все же воскликнул: «О день и ночь! Вот это чудеса!». По первому впечатлению это относится к голосу призрака. Но почему же тогда он хранил молчание раньше, когда до этого голос трижды давал о себе знать, а заговорил только после реплики Гамлета «Ты, старый крот! Как скор ты под землей! Уж подкопался? Переменим место»? Чтобы понять это, достаточно представить события с точки зрения Горацио: его и Марцелла Гамлет просит не говорить о встрече с призраком, те охотно обещают, но далее Гамлет начинает вести себя странно, мечется с места на место и повторяет просьбу о клятве. Конечно, если бы товарищи Гамлета слышали голос из-под земли, то метания принца были бы им понятны. Но мы выяснили, что принятие такой точки зрения (общепринятой) приводит к необъяснимости молчания Горацио и Марцелла, когда звучал сам голос. Если же принять нашу версию, что они голос не слышали, и что его слышал один только Гамлет в своем сознании, то его метания из стороны в сторону и многочисленные повторы просьбы о клятве для них выглядят более чем странно, так что будет вполне естественным считать возглас Горацио «Вот так чудеса!» относящимся именно к такому, вдруг странному для внешнего наблюдателя поведению принца.
Кроме того, слова Горацио могут иметь еще один подтекст. Не исключено, что Шекспир здесь таким вот образом обращается к зрителям пьесы, имея в виду, что все произошедшее в 4 и 5 сценах, т.е. ночью и на рассвете, весьма чудесно. В чем же эта чудесность заключается? От лица уже Гамлета, идет пояснение: «Гораций, в мире много кой-чего, / Что вашей философии не снилось». Оказывается, чудесность происшедшего заключается в зарождении новой философии, отличной от той, что была принята ранее, и которую преподавали студентам Гамлету и Горацио. Гамлет решил вырваться из оков прежних представлений, поскольку они не позволяли ему жить (иметь основание) в этом мире, и сформировать систему новых, в которых основание сознания человека и всего мира едино. Ведь до Гамлета, в эпоху мировоззрения христианских богословов, сознание (внутренний мир) не рассматривался в системе философских рефлексий как нечто самостоятельное. Безусловно, мир и человек и тогда обладали единым основанием – Богом. Однако человек брался или в качестве объекта – и тогда он сам себя рассматривал как бы со стороны, не вглядываясь в свою собственную душу и не позволяя себе рассматривать ее наравне со всем миром, или в качестве субъекта – и тогда субъектный разум, хотя и был исключительно важным (важным настолько, что часто перебивал даже авторитет церкви), но был отделенным от мира, стоящим в стороне от него как что-то отдельное, случайно инкорпорированное в него, неравное ему. Гамлет же осмелился приравнять по значимости душу (разум) и мир, в результате чего у него стали прорисовываться контуры новой философии, которая прежним мудрецам «и не снилась». Здесь явно видно влияние на Шекспира новых идей (в форме протеста по отношению к католическому христианству, к концу 16 в. разложившемуся и во многом утратившему моральный дух Святого Писания), которыми были пропитаны философские трактаты многих его современников, и которые были использованы многими правителями, в том числе и правителями тогдашней Англии, для обеспечения себе политической независимости. При этом, на фоне таких представлений, в пьесу незаметно вводится тема соотношения по важности разума и авторитета. Эта тема, давняя в схоластической литературе (см. по этому поводу работу В. Соловьева [4]), к моменту жизни Шекспира уже была представлена трудами многих философов-теологов, утверждавших примат разума над церковным авторитетом (начиная Иоанном Эригеной и так далее). В пьесе мы увидим, что Шекспир явно подхватывает эту линию, преобразуя ее в спор между разумом человека и авторитетом государства, (или монарха), в конце произведения – с явным предпочтением в сторону разума: монарх может действовать в своих собственных, эгоистических интересах, и задача разума выявить это.
Таким образом, в первом акте Гамлет утверждает основу своей новой философии, которая заключается в том, что свое сознание он ставит наравне с миром (в политическом плане – наравне с мнением власти), причем так, что пространство оказывается единым и для сознания, и для внешнего мира, а время действующего сознания определяет течение времени в окружении человека. И вот это он делает на фоне абсолютного неприятия Лаэртом, Полонием и Офелией его духовных моментов, когда они видят в нем одного только политического деятеля. Фактически это означает их приверженность старым философским установкам. В дальнейшем это обернется для них катастрофой.

Сцена первая.
Полоний поручает своему слуге Рейналдо передать письмо уехавшему во Францию Лаэрту, а заодно и выяснить («Разнюхать») о его жизни. При этом, во время наставлений, сбивается, и с поэтического слога переходит на прозаический. После этого появляется Офелия и сообщает отцу о странном поведении Гамлета на фоне его влюбленности к ней.
Смысл всех этих событий может быть следующий. Главным моментом в наставлениях Полония к Рейналдо, как представляется, является то, что он сбивается. Это происходит, когда он вот-вот должен вывести итог своей речи: «И вот тогда, тогда-то вот, тогда…» и дальше идет его удивленное бормотание (в прозе): «Что это я хотел сказать. На чем я остановился?». Этим достигается эффект обнуления всей той глубокомысленности, которую накручивал Полоний, явно любуясь собою и своей умностью. «Умность» после запинки лопнула, и сухим остатком осталось одно только былое самолюбование героя. Фактически здесь проступает глупость этого вельможи, которую он пытается прикрыть стандартным умствованием, весьма характерным для людей его склада – представителей закулисных интриг, привыкших делать все тайно. Все наставления Полония своему слуге (впрочем, как и Лаэрту в 3 сцене первого акта) – чистой воды правила серого кардинала, уверенного в себе, но не выставляющего себя на показ; скорее действующего тайно, чем явно. Отсюда сразу же следует смысл фигуры Полония в пьесе – это символ закулисья, подковерных интриг, неявных действий.
И вот в эту сферу интриг входит Гамлет. Он должен в ней действовать, и поэтому, для укрытия своих устремлений от назойливых глаз, одевает соответствующую одежду – одежду игры и притворства – чтобы не отличаться от окружающего фона. Причем, ни Офелия, ни Полоний не знают о том, что тот притворяется (мы помним, что он решил играть свои странности после встречи с призраком своего отца, т.е. после того, как решил двигаться к легитимной власти), и склонны все списывать на его душевное расстройство, случившееся с ним после того, как по наущению брата и отца Офелия отвергла его любовь. Получается, мимикрия Гамлету удалась, он явно переиграл прожженного интригана Полония, а его ново-создаваемая философия, принимающая душу человека, сразу же превзошла старую философию, не принимающую ее всерьез. Между прочим, Полоний это сразу заметил: он понял, что «перемудрил» с наплевательским отношением к душевным переживаниям принца, но сам здесь ничего сделать не может, и за советом идет к королю.
Кроме того, в рассказе Офелии о приходе к ней Гамлета, видно, что наш герой начал наблюдать мир совсем по-иному, чем раньше: «Он долго изучал меня в упор». С одной стороны, это связано с его игрой, а с другой – это указание на то, что он стал становиться другим по существу, в результате чего стал смотреть на окружающих новыми глазами, т.е. как на нечто новое, с интересом и в «упор».

Гамлет: И самый сон всего лишь тень.
Розенкранц: Верно, и я считаю честолюбие по-своему таким воздушным и легким, что оно не более нежели тень тени.
Гамлет: Тогда наши нищие суть тела, а наши монархи и напыщенные герои суть тени нищих. (пер. М. Лозинского)

Полоний: Пойдемте, господа.
Гамлет: Идите за ним, друзья. Завтра у нас представление.

Такая вот, на вид, чудная идиллия. Но за ней – масса переживаний от недавнего противоборства.
Впрочем, главное в этой части сцены – это, во-первых, единение Гамлета с актерами, т.е. с культурной прослойкой из народа, формирующей общественное мнение («Лучше вам иметь скверную надпись на гробнице, нежели дурной их отзыв при жизни»), а во-вторых, настраивание Гамлетом этой части народа на изъятие из своей памяти таких сцен, в которых описываются ужасы властителей (Пирра), захватывающих силой и неправдой власть. В итоге, хотя Гамлет не нашел поддержки во властных кругах, но ему удалось ее найти среди народа: первый актер, читая монолог, вошел в такое переживание, что это заметил даже Полоний. Кроме того, актеры согласились играть пьесу по сценарию принца.
Наконец, следует отметить следующее. Оставшись один, Гамлет говорит, что «актер приезжий» «Так подчинил мечте свое сознанье, / Что сходит кровь со щек его, глаза / Туманят слезы, замирает голос, / И облик каждой складкой говорит, / Чем он живет…», т.е. он говорит о том, что мечта изменяет все человеческое естество. В следующих строках это он сразу же относит к себе. Иными словами, он имеет в виду следующее: я вполне созрел для борьбы, моя мечта изменила меня, так что мне нечего бояться и надо идти в бой, т.е. проявлять активность. Отрицание следует сменить на утверждение. Но чтобы эта смена произошла корректно, необходимы основания, которые он получит через свое активное действование-нападение: «Я поручу актерам / Сыграть пред дядей вещь по образцу / Отцовой смерти. Послежу за дядей, – / Возьмет ли за живое. Если да, / Я знаю, как мне быть». Гамлет приготовился к прыжку.

Анализ второго акта. Таким образом, по второму акту можно сказать, что в нем Гамлет занят поиском союзников. В кругах, приближенных к власти, он не находит понимания, потому что там что-либо понимать не в состоянии вследствие своей приверженности старой мировоззренческой системе, которая по-настоящему не принимает внутренний мир человека, а значит – не видит в сознании настоящую силу. В результате, сознание мстит им и не разворачивается в них в полную свою мощь, делая их элементарно глупыми, постоянно проигрывающими в интеллектуальных спорах с Гамлетом. Единственной надеждой среди богатства и знати у нашего принца пока остается Офелия. За нее он борется и в письме к ней, и в беседе с ее отцом Полонием.
Настоящим же приобретением Гамлета в этом акте стал его союз с народом в лице бродячих актеров. Получив от них поддержку, он решился-таки на первый свой шаг не просто в выяснении кто есть кто в его окружении, а на снятие всех преград для генерации своей активности, т.е. на получение доказательства вины короля в смерти отца, и как следствие – его полной виновности в существующем хаосе и отсутствии основания в мире.
Очевидно, появление актеров и последующее их представление не явилось случайностью, связанной с традицией шекспировского времени вставлять спектакли внутри спектакля. Т.е., конечно, Шекспир следовал такой традиции, но этот ход у него возникает не на пустом месте, а как следствие того, что Гамлет выиграл в словесном поединке Полония и двойняшек, пользуясь их же языком – языком схоластических штудий. Поэтому для него совершенно естественно воспользоваться аналогичным приемом и в отношении короля, и предложить ему в качестве приманки то, к чему он проявляет слабость – увеселительное действие, спектакль. То, что этот спектакль выльется совсем не в веселое шоу, выяснится в свое время, но Гамлет расставил такие сети королю, в которые он просто не мог не угодить по причине своего характера, точнее – по причине своей соответствующей мировоззренческой настроенности.
Наконец, во втором акте совершенно четко проявляется сущность Гамлета: он деятельный. Это нельзя путать с поспешностью, которую ждут от него многие критики пьесы. Не находя ее (поспешности), они сами спешат объявить главного героя то трусом, то еще кем-то, не понимая при этом, какая перед ними фигура. Гамлет – сама деятельность в чистом виде. Деятельность же, в отличие от простой спонтанности, все свои акты обдумывает. Гамлет двигается к исполнению своей задачи по созданию основания миру. Мщение занимает далеко не самую важную строчку в списке его задач. Более того, как станет ясно из нашего дальнейшего анализа, все его движение подобно и по форме и по содержанию построению философской системы, которая суть не только выводы (результаты), но и сам процесс их достижения. Было бы в высшей степени странным ждать от философа одних лишь конечных сентенций. Точно также странно ждать от Гамлета мгновенных действий для осуществления его миссии.

Первая сцена. Мы выделяем в ней две части.
В первой части Розенкранц и Гильденстерн отчитываются перед королем, что им не удалось выведать у Гамлета причину его измененного состояния, хотя и заметили что-то неладное: «Он ускользает с хитростью безумца». По их словам, Гамлет – хитрец. Впрочем, они успокоили короля, сказав, что тот любит развлечения, приказал заезжим актерам играть спектакль и приглашает на него «августейшую чету». Для короля любовь Гамлета к спектаклям – это знак его принадлежности к мировоззрению под кодовым названием «веселиться». А раз так, то бояться переворота ему нечего и откликнуться на приглашение вполне можно. Это означает, что он клюнул на приманку. Еще немного, и крючок разоблачения вонзится в него с необратимостью смерти.
Во второй части сцены власть (король, королева, Полоний и Офелия) сама попыталась, в очередной раз, поймать Гамлета в свои силки. Она не ведает, что уже практически обречена, и инициирует свою мнимую активность. Подсадной уткой здесь оказалась Офелия – к своему стыду и на свою погибель она соглашается на эту свою предательскую роль по отношению к тому, кто совсем недавно открыл ей свое сердце. Она должна была сделать то, что не удалось Полонию и Розенкранцу с Гильденстерном – выяснить причину болезни принца. Вся эта камарилья никак не может принять запредельность для них такого понимания: ведь странность Гамлета можно представить так, что от их системы взглядов он ушел, но новую систему еще окончательно не выработал. В результате в течение практически всей трагедии он «подвешен» между старым и новым, не имея надежного дома – ни там, ни тут. Чтобы понять такое состояние, им самим требуется вырваться из оков прежнего, и очутиться в безвоздушном, без-опорном положении. Но они этого не желают (после второго акта это ясно), а пытаются пробить лбом стену непонимания. Это еще раз говорит против их умственных способностей, т.е. – против их мировоззренческо-философской позиции, которая служит им в качестве негодного инструмента в анализе всей ситуации.
Но прежде чем они пустят в ход наживку – Офелию, мы услышим центральный во всей пьесе монолог Гамлета, его знаменитое «Быть или не быть…». В нем он говорит, что люди живут, и вынуждены сражаться, потому что им неведомо то, что находится по ту сторону жизни, более того – они страшатся этой неизвестности. Сама мысль о возможности попасть туда, в неведомую страну, заставляет «кряхтя, под ношей жизненной плестись», так что выходит, что «Мириться лучше со знакомым злом, / Чем бегством к незнакомому стремиться. / Так всех нас в трусов превращает мысль». Гамлет, анализируя свою неудачу по вербовке Полония и двойняшек, считает причиной всему их страх неизвестности: мысль о будущем, проваливаясь в яму ничто, заставляет цепенеть слабовольных и превращает их в трусов, не способных на движение вперед. Но, с другой стороны, ведь мысль как таковая всегда есть некое предвосхищение, некое всматривание за край, попытка увидеть невидимое. Поэтому тот, кто отказался от движения вперед, в принципе не способен мыслить. По поводу Полония Гамлет уже высказался в таком духе («Ох уж эти несносные старые дурни»), здесь же он подытоживает ситуацию, делает вывод, что ему по пути только с умными людьми, способными к самостоятельному, смотрящему вперед, мышлению. Сам Гамлет не боится новизны, как и не боится смерти, и с сарказмом относится к тем, кого «в трусов превращает мысль». Он расставил все точки над i, ему осталось лишь идти вперед. Как верно отмечает А. Аникст [2], на свой вопрос «Быть или не быть» он сам же и отвечает: следует быть, т.е. находиться в нем, в бытии, бытийствовать, поскольку бытийствовать – значит жить, постоянно устремляться на будущее. Но последнее означает не бояться мыслить об этом самом будущем. Получается, в этом монологе происходит утверждение связи: быть – значит мыслить о будущем, о жизни в нем, т.е. мыслить об этом своем бытии. Это – формула субъекта. Гамлет сформулировал свою идею, с которой он намерился двигаться к достижению своей цели. Повторим, эта идея такова: будь субъектом, и не бойся этого! Если в первом акте он сравнял важность разума и власти, то теперь разум перевесил власть. Это совершенно не говорит о его притязании на некую гениальность. «Будь субъектом» – формула философская, а не примитивно-бытовая, и означает способность и необходимость мыслить в принципе, что в пьесе оказалось возможным только при уважительном отношении к душе, т.е. к внутренним качествам человека.
Гамлет сделал свое открытие, и в этот уязвимый момент к нему впускают наживку – Офелию. Она встречена с радостью: «Офелия! О, радость! Помяни / Мои грехи в своих молитвах, нимфа». И что же она? Она отвечает ему тем же? Ничуть. Она отдает (да что там отдает, фактически – швыряет) его подарки. Тот шокирован, но она настаивает, обосновывая это тем, что «запах их выдохся», т.е. тем, что Гамлет будто бы ее разлюбил. Это ли не коварство: мы знаем, что именно Офелия, по наущению отца и брата, отказала в любви Гамлету, а тут она обвиняет его в охлаждении к ней, т.е. сваливает все с больной головы на здоровую. И это она делает с тем, кого считают душевно нездоровым. Вместо того чтобы пожалеть его, она его стремится добить. Это как же надо низко пасть, чтобы пойти на такое! После таких заявлений Гамлет тут же понимает, что перед ним за фрукт – предательница их совместной гармонии, променявшая его любовь на спокойную жизнь при дворе. Он понял, что и прежние ее отмашки в его сторону объясняются тем, что она перешла на сторону короля, а сущность ее, до того пустая, наполнилась ядовитым содержанием пустой жизни без-основания. Это вовсе не значит, что Гамлет увидел в Офелии проститутку, как то пытается доказать Барков [5]. Действительно, можно привести слова Лаэрта в третьей сцене первого акта, когда он призывал ее сторониться Гамлета: «…пойми, как пострадает честь, / Когда…откроешь клад / Невинности (выделено мной – С.Т.) горячим настояниям». Скорее, резкое поведение Гамлета значит, что он увидел духовную испорченность Офелии. И корень этой испорченности заключается в ее направленности не на устойчивость существования, а на сиюминутную приятность пребывания в состоянии покоя, когда ближайшие (родственники) управляют ею, а она этому согласна и полностью отдалась в их руки. Она – не тот мыслящий субъект, который сам свободно выбирает свой жизненный путь, а неживой объект-пластелин, из которого кукловоды лепят то, что им вздумается.
Поэтому отныне Гамлет относится к Офелии не как к любимой девушке, а как к представителю враждебной ему стороне, так что вся атмосфера последующего разговора накаляется, переходит в плоскость закулисных интриг, и передается через характерную для этой ситуации прозу. При этом он пять раз повторяет ей отправиться в монастырь: он явно разочарован ею и призывает ее спасать свою душу.
В то же время подслушивавший все это король не увидел проявление любви Гамлета к Офелии. И в самом деле, какие уж там «проявления» к тому, кто тебя предал. Но, скажите пожалуйста, а что еще можно было ожидать от той ситуации, которую смоделировали король с Полонием? Любой нормальный человек вспыхнет и устроит скандал, когда его вначале отвергнут, а потом его же самого объявят отвергающим. Значит, все было заранее подстроено, и королю просто нужен был предлог, чтобы свою боязнь Гамлета (искра которой была видна уже в начале сцены во время разговора короля с двойняшками) оформить в благовидный мотив отправки его куда подальше. И вот, предлог получен, а решение отправить принца в ссылку на явно невыполнимую работу (собирать недовыплаченную дань с далекой земли без серьезных войск – дело безнадежное) не заставило себя ждать: «Он в Англию немедля отплывет».
Получается, король все-таки увидел в Гамлете своего соперника, но не потому что тот проболтался (этого не случилось), а потому что ему в принципе опасен тот дух серьезного отношения к делу, к душе человека, который обнаружился со всей очевидностью в только что случившемся разговоре между молодыми людьми. Гамлет несет в себе новую идеологему, а значит вопрос его властных претензий – вопрос времени. Конечно, тот пригласил его на спектакль, и это было настроило нашего самодержца на волну благостного расслабления к своему племяннику. Но тут стало ясно, что «в его словах…нет безумья». Так или иначе, карты постепенно раскрываются.

Сцена вторая. В ней мы выделяем две части.
Первая часть – это пьеса в пьесе, т.е. все, что касается представления бродячих актеров. Во второй части имеем первичную реакцию разных персонажей на этот спектакль. В самом спектакле («Мышеловка», или убийство Гонзаго) в общих чертах смоделировано отравление Клавдием Гамлета-ст. Перед действием и во время его дана беседа Гамлета-мл. и Офелии, где он относится к ней как к падшей женщине. Опять же, Барков [5] здесь спекулирует по поводу сексуальной распущенности Офелии, но после наших пояснений к предыдущей сцене, кажется, все ясно: принц считает ее духовно падшей, а все его грязные нападки – это просто способ выделить проблему. Само представление – это открытый вызов Гамлета королю, его заявка о том, что ему известна истинная причина смерти отца. Король же, обрывая действие и убегая со спектакля, тем самым подтверждает: да, действительно, именно так оно все и было. Здесь с реакцией короля все предельно ясно, и можно с уверенностью сказать, что слова духа отца-Гамлета проверены, принц убедился в их истинности, так что и задача «Мышеловки» оказалась полностью исполненной.
Важно, что философская выстроенность пьесы диктует свои правила. В данном случае пьеса в пьесе нужна была как очередной шаг Гамлета в его движении к построению своей философски значимой позиции. После того, как он утвердился «будь субъектом!», ему следовало проявить активность, чтобы если и не исполнить, но начать исполнять эту свою установку. Организованный им спектакль – это его акт активности, начало утверждения своей ценности (действительной ценности) в глазах актеров и зрителей, т.е. в глазах общества. Ведь субъект не просто пассивно наблюдает, но он сам активно создает новые события и уже в них ищет истину. И истина оказалась в том, что король – убийца его отца. Значит, он имеет полное право на месть. Но надо ли это Гамлету? Нет, ему необходимо взять власть легитимным путем. Если же он пойдет на простое убийство, то ситуация в королевстве не успокоится, и мир не получит желанного основания для своего надежного существования. В конце концов, повторение действий его дяди даст тот же результат – хаос, нестабильность. В этом случае завет отца выполнен не будет, и ему (отцу) останется гореть в аду вечным пламенем. Этого ли хочет Гамлет? Конечно, нет. Ему надо спасти отца от адовых мучений, следовательно, обеспечить стабильность государству. Поэтому о спонтанном, из-за мести, убийстве короля и речи быть не может. Здесь должны быть иные действия.
Тем не менее, важно, что Гамлет достаточно полно раскрылся в политической борьбе, и уже открыто выдает: «Я нуждаюсь в служебном повышении», совершенно четко утверждая свои властные амбиции (впрочем, нет, неверно – не амбиции по захвату власти ради самой нее, а ради пользы всем людям). Эта открытость есть следствие его идеологической уверенности в себе.

Сцена третья.
В ней король поручает двойняшкам проводить Гамлета до Англии, по сути – до места ссылки: «Пора забить в колодки этот ужас, гуляющий на воле». Король понял идеологическое превосходство Гамлета, и в этом – весь «ужас». Далее, мы видим его кающимся: он осознал «смрад злодейства» своего, но сделать что-либо по исправлению ситуации не в состоянии. Т.е, он вроде бы и говорит «Все поправимо», но механизма осуществления этого он не видит. Ведь истинное покаяние и по существу, и как это верно понимает Клавдий, – по крайней мере, отдать то, что взято нечестным путем. Но «Какими же словами / Молиться тут? «Прости убийства мне»? / Нет, так нельзя. Я не вернул добычи. / При мне все то, зачем я убивал: / Моя корона, край и королева». Короче говоря, король здесь выступает в своем амплуа: пусть будет все по прежнему, а потом оно, может, само сделается. Вся его стабильность – надежда на авось, в отличие от Гамлета, который основание ищет в стабильной выверенности существования. Клавдию нужна неизменность как таковая, по сути – небытие, в котором он желает пребывать (позднее Гамлет скажет о нем: «король … не более, чем ноль»). Эта ситуация абсурдна, поскольку пребывать, и уж тем более устойчиво пребывать, в небытии нельзя. Поэтому он и проигрывает Гамлету, который основанием выбрал сферу смыслов, бытийную сферу, в которой пребывать естественно и стабильно. Кроме того важно, что если бы Клавдий в точности знал об адовых мучениях грешников, т.е., фактически, если бы он по настоящему верил в Бога не как в некую абстрактность, а как в грозную действительную силу, то не понадеялся бы на авось, а предпринял реальные шаги по искуплению своего греха. Но в Бога он по настоящему не верит, и вся-то его жизнь – простая суета по поводу развлечений и сиюсекундных выгод. Все это опять делает его прямой противоположностью Гамлету, который существование ада воспринимает не как шутку, и отношение к жизни строит на основе желания блага и своему умершему отцу (чтобы он не горел в геенне огненной), и своему народу (желание настоящей надежности и стабильности в обществе). Поэтому и отказывается Гамлет (по пути к матери, после спектакля) убивать короля, когда тот молится, что не убийство как таковое ему нужно, а осуществление своей глобальной задачи. Конечно, это автоматически решит судьбу Клавдия, поскольку тот не вписывается в создаваемый Гамлетом миропорядок. Но то будет потом, не сейчас, так что он оставляет свой меч в ножнах: «Поцарствуй». Наконец, здесь есть и другая причина «добродушия» Гамлета, которая озвучена им самим: убийство короля во время его моления даст гарантии, что тот попадет в рай. Это представляется несправедливым по отношению к такому злодею: «Так месть ли это, если негодяй / Испустит дух, когда он чист от скверны / И весь готов к далекому пути?».

Четвертая сцена.
Гамлет разговаривает с матерью-королевой, и в начале разговора убивает спрятавшегося Полония. Вся сцена передана стихами: Гамлет перестал играть, перед матерью он полностью раскрылся. Более того, он убивает спрятавшегося за ковром (за кулисами) г-на закулисья – Полония, так что он больше не нуждается в необходимости скрывать свои стремления. Покровы спали, позиции разных сторон обнажаются целиком, и Гамлет, не стесняясь, предъявляет матери обвинения в разврате и проч. Фактически он говорит ей, что она была соучастницей уничтожения всяких оснований этого мира. Кроме того, центром всех бед он называет короля, и жалеет, что убитым оказался не он, а Полоний: «Тебя я с высшим спутал».
Надо сказать, что существует сомнение, в самом ли деле надеялся принц, что убивает короля, стоящего за шторой. И. Фролов здесь приводит следующие соображения [6]: по пути к матери, буквально несколько минут назад, Гамлет видел короля, и имел возможность осуществить мщение, но не осуществил его. Спрашивается, зачем тогда ему убивать того, кого оставил в живых вот только что? Кроме того, кажется невероятным, что король смог как-то оторваться от молений, опередить принца и спрятаться в покоях королевы. Иными словами, если представить ситуацию в житейском контексте, то и в самом деле кажется, что Гамлет, убивая человека за портьерами, никак не мог даже заподозрить нахождение там короля.
Однако ведь перед нами – не житейская история, а пьеса, в которой пространство и время живут не по привычным законам, а по совершенно особенным, когда и темпоральная длительность, и пространственное место-пребывание зависят от активности сознания Гамлета. Об этом нам напоминает возникший призрак, в критический момент остудивший пыл принца по отношению к матери. Голос призрака раздается в пьесе наяву, но слышит его один только Гамлет: королева его никак не воспринимает. Получается, это есть феномен сознания Гамлета (как и в пятой сцене первого акта), и такой, что своим существом утверждает особенность пространства и времени. Следовательно, и все остальные пространственно-временные преобразования для Гамлета естественны, а ожидание, что за ковром окажется король, вполне допустимо. Повторим, допустимое – в рамках так-утвержденной Шекспиром поэтики произведения. Кроме того, получив в свидетели свою мать, Гамлет уже не боялся, что убийство окажется тайным, закулисным актом. Нет, он действует открыто, зная, что мать подтвердит возникшую ситуацию, так что убийство в глазах общественности будет выглядеть не самовольным захватом власти, а в известной степени случайным стечением обстоятельств, в котором вина полностью лежит на самом короле: ведь тайно подслушивающий посягается на честь королевы и Гамлета, а по законам того времени этого было вполне достаточно для осуществления над ним жестких действий. Гамлет защищал честь свою и своей матери, и если бы убиенным и в самом деле оказался король, то перед нашим героем открывались бы двери к власти на совершенно легальном (в глазах общественности) основании.

Анализ третьего акта.
В целом, по третьему акту можно сказать следующее. Гамлет формулирует основу своей идеологемы: будь субъектом, и делает первый шаг для реализации этой установки – организует спектакль, где практически открыто бросает королю обвинение в убийстве прежнего правителя (Гамлета-ст.) и узурпации власти. Более того, вторым шагом своей активизации как субъекта является убийство им Полония, причем совершая этот акт, принц надеется покончить с королем. Гамлет активен! Он стал активным, когда понял логическую обоснованность этой активности («Будь субъектом»). Но ситуация еще не вполне готова: субъект действует не сам по себе, а в окружении обстоятельств, и результат его действий зависит и от них тоже. В нашем случае плод не вызрел, а попытка Гамлета разом решить все проблемы пока еще наивна, и потому не удалась.

Сцена вторая.
Розенкранц и Гильденстерн выпытывают у Гамлета, куда он спрятал тело Полония. Тот открыто обозначает свое противостояние им, называя их губкой, т.е. инструментом в руках короля, который «не более, чем ноль». Гамлет переместил общественное мнение на свою сторону; король же, не имея такой поддержки, превратился в пустое место, в ноль. Он и раньше-то был почти нулевой пассивностью, лишь имитировавшей активность (убийство Гамлета-ст. и захват трона), сейчас же все оголилось и его пассивность стала очевидной.

Сцена четвертая.
Здесь описывается, как молодой Фортинбрас со своим войском идет войной на Польшу. Причем война предполагается из-за жалкого клочка земли, который ничего не стоит. Путь войска проходит через Данию, и перед отплытием в Англию Гамлет разговаривает с капитаном, от которого и узнает все важные для него моменты. Что же для него важно? Перед ссылкой в Англию ему важно не падать духом, и такую моральную подмогу он получает. Ситуация здесь такая. Собрав войско для войны с Данией, Фортинбрас-мл. получил запрет от своего дяди – властителя Норвегии – на эту кампанию. Но он и вся его гвардия перешли в состояние ожидания войны, активизировались, и им уже невозможно остановиться. В результате, они реализуют свою активность пусть на бесполезный поход, но в нем они выражают себя. Это пример для Гамлета: активность, взведясь, не может так-вот запросто остановиться в движении к своей цели. Если на ее жизненном пути случаются преграды, то она не отказывается от себя, но проявляется, хотя, быть может, и немного по другому, чем это заранее планировалось. Гамлет полностью принимает такой настрой: «О мысль моя, отныне будь в крови. / Живи грозой иль вовсе не живи». Иными словами: «О моя субъектность, отныне будь активной, чего бы тебе этого не стоило. Ты – активность лишь постольку, поскольку нападаешь и не останавливаешься ни перед какими преградами».
Кроме того, появление молодого Фортинбраса сразу же после утверждений в предыдущей сцене о круговороте пассивности и активности (тема с червями и проч.) заставляет подумать о том, что если все движется по кругу, то тогда и Фортинбрас должен иметь шансы на успех в борьбе за власть в Дании: некогда его отец владел ею (был активным), затем потерял (перешел в разряд пассивности – умер), и теперь, если закон круговорота правильный, то Фортинбрас-мл. имеет все шансы на получение трона. Пока это только догадка, но поскольку мы знаем, что в конце концов так оно все и произойдет, то эта наша догадка задним числом оказывается обоснованной, а само появление норвежца в текущей сцене, когда уже несколько просматриваются очертания конца всей пьесы, представляется умелым ходом Шекспира: он напоминает нам о том, откуда растут корни всей истории, и намекает о предстоящей развязке событий.

Сцена пятая. Здесь мы выделяем три части.
В первой части повредившаяся умом Офелия поет и говорит загадочные вещи перед королевой, а потом и перед королем. Во второй части к королю врывается вернувшийся из Франции Лаэрт с толпой бунтовщиков и требует объяснений по поводу смерти отца (Полония). Тот успокаивает Лаэрта и переводит его в свои союзники. В третьей части Офелия возвращается и делает некоторые странные наставления брату. Тот шокирован.
Теперь поподробнее и по порядку. Офелия сошла с ума. Это было ожидаемо: она жила умом отца, и после его смерти лишилась этого своего основания – умного (разумного) основания своей жизни. Но, в отличие от Гамлета, который только играл сумасшествие и строго контролировал степень своего «безумства», Офелия свихнулась по настоящему, поскольку, повторим, лишившись ума отца, своим не располагала. Последнее она демонстрировала на протяжении всей пьесы, отказываясь от сопротивления отцовским наущениям против Гамлета. Отсутствие духа сопротивления (духа отрицания) долгое время отдаляло ее от Гамлета, который, в свое время, лишившись оснований, нашел в себе силы к движению, потому что умел отрицать. Отрицание – это тот капсуль, который подрывает заряд патрона (взводит волю), после чего движение героя становится необратимым. У Офелии ничего этого не было – ни отрицания, ни воли. Собственно, потому-то у них с принцем и не получилось полноценных отношений, что они были слишком разными.
В то же время, сумасшествие Офелии, кроме всего прочего, означает ее уход от прежней позиции потакания взглядам своего отца, а значит и короля. Здесь, повторим, мы имеем аналогию с сумасшествием Гамлета. И хотя физиология и метафизика их умалишенности разная, но сам факт измененности сознания в обоих случаях позволяет говорить, что Офелия в этой сцене предстала перед нами совсем иной, чем прежде. Т.е., конечно, она сошла с ума и уже в этом она другая. Но главное – не это, а ее новый, освобожденный от прежних королевских установок, взгляд на жизнь. Теперь она «обвиняет весь свет во лжи…и здесь следы какой-то страшной тайны» (или, в переводе Лозинского, «В этом скрыт хоть неясный, но зловещий разум»). Офелия приобрела отрицание, и в этом заключается тайна («неясный, но зловещий разум»), тайна того, как в пустом сосуде, лишившимся своего основания, появляется отрицание, т.е. что-то такое, что (зная по примеру Гамлета) являет собой основу для всяких новых движений, для всякого истинного, пробивающегося в будущность, мышления. Иными словами, возникает вопрос: как в том, что является не-мышлением возникает основа для мышления? Или еще иначе: как в пассивности возникает активность? Это явно продолжение разговора о кругообразном движении мира, который имел место в предыдущих сценах. Действительно, еще можно как-то понять успокоение активности, но вот как понять активизацию пассивности, когда из ничего возникает нечто? У схоластов была формула: из ничто ничего не возникает. Здесь же мы видим противоположное этому утверждение. Это означает, что новая философия Гамлета подспудно проникла во многие слои общества, что идеология сосланного принца живет, и на примере Офелии действует. В принципе, можно даже сказать, что усилия Гамлета по настройке Офелии на свой лад, в конце концов, увенчались успехом, хотя и поздновато: ее уже не спасти. Причина такого положения дел будет рассмотрена чуть позже.
Во всяком случае, в измененном сознании Офелия стала, как и Гамлет, выдавать такие перла, которые заставляют цепенеть от непонимания самые пытливые умы шекспироведения. Между прочим, пока Гертруда их (перла) не слышала, она, эмоционально, а значит и идеологически, вставшая на сторону сына, не желала принимать Офелию: «Я не приму ее», поскольку считала ее находящейся в противоположном, королевском, лагере. До некоторого момента это было справедливо. Она и сама там пребывала, пока Гамлет не раскрыл ей глаза на сущность вещей в королевстве. Но уже в начале общения двух женщин ситуация радикально меняется и отношение королевы к девушке становится другим. Так, если вступительные ее слова были очень строгими: «Что вам, Офелия?», то уже после первого четверостишья песенки, которую та стала напевать, слова последовали совсем иные, значительно более теплые: «Голубушка, что значит эта песня?». Измененное сознание Офелии некоторым образом породнило ее с Гамлетом, сблизило их, и это не могло пройти незамеченным от королевы.
Собственно, вот первая песенка Офелии, с которой она обращается к Гертруде:
Как узнать, кто милый ваш?
Он идет с жезлом.
Перловица на тулье,
Поршни с ремешком.
Ах, он умер, госпожа,
Он – холодный прах;
В головах зеленый дерн,
Камешек в ногах.
Саван бел, как горный снег
Цветик над могилой;
Он в нее сошел навек,
Не оплакан милой.
(Пер. М. Лозинского)
В ней явно речь идет о короле («Он идет с жезлом», плюс к этому милым королевы Гертруды является король Клавдий). Офелия имеет в виду, что ситуация в государстве стала необратимо развиваться не в пользу существующей власти, и что король – близок к смерти, как тот путник, идущий к Богу: все мы когда-нибудь перед Ним предстанем. Более того, во втором четверостишье она даже говорит: ах, да он уже и умер. В третьем же четверостишье объявляется, что «он…не оплакан милой», т.е. что и королеву, судя по всему, ждет такая же печальная участь, и она никак не сможет оплакать своего мужа. Мы знаем, что так оно все и случится, и что Офелия, исходя из видения политической ситуации, смогла верно предсказать судьбу монаршей четы. Можно сказать, что в ней, через болезнь, стала вызревать способность к мышлению. (см. Примечание 4).
Далее, она выдает подошедшему королю (между прочим – прозой, как и Гамлет, с известного момента общающийся с королем и его подельниками языком напряженности и закулисья – именно прозой): «Говорят, у совы отец был хлебник. Господи, мы знаем, кто мы такие, но не знаем, чем можем стать. Благослови бог вашу трапезу!» (пер. М. Лозинского). Здесь идет явный отсыл к идее Гамлета о кругообороте. Действительно, фразу «у совы отец был хлебник» может и можно как-то отдаленно связывать с какими-то историческими аллюзиями в жизни Англии шекспировского времени, как то пытаются делать некоторые исследователи [5, 6], но значительно более близким и понятным здесь является понимание того, что у одной сущности (у совы) начало имело другую сущность (хлебник), поэтому «мы знаем, кто мы такие, но не знаем, кем можем стать». Офелия говорит: все изменчиво, и направления изменений для понимания закрыты. Это тоже самое, но поданное под другим соусом, что и гамлетовские разговоры о червях и о путешествии короля по кишкам нищего. Потому-то она и заканчивает свою фразу предложением: «Благослови бог вашу трапезу», что явно указывает на ту беседу принца и короля. В конце концов, это опять утверждение о скорой смерти монарха, который вот-вот должен стать объектом для чьей-то обедни. Но тот не слышит всего этого вследствие своей идеологической настроенности против души человека, как следствие – настроенности на глупость, и считает, что эти разговоры – это ее «мысль об отце». Офелия же, пытаясь разъяснить свои загадки, поет новую песню, в которой повествуется о том, что девушка пришла к парню, тот с ней переспал, а после отказался жениться вследствие того, что она слишком легко, до замужества, ему отдалась. Тут все ясно: из песни следует, что причиной всех бед (в том числе и у самой Офелии) является падение нравов. По сути, она опять вторит Гамлету, который обвинял короля (даже когда еще не знал об убийстве своего отца) в безнравственности. Получается, в рассматриваемой сцене Офелия напоминает Гамлета начала пьесы.
Во второй части сцены появляется разбушевавшийся Лаэрт. Он возмущен непонятным убийством отца и таким же непонятным, тайным и скорым его захоронением (впрочем, все это очень даже соответствует его статусу серого кардинала, который делал все тайно: как жил, так и похоронили). Он полон желания отомстить, что повторяет ситуацию с Гамлетом: тот тоже двигается к мщению. Но, если Лаэрт, не зная ни причин смерти Полония, ни убийцу, проявляет буйную активность, то Гамлет наоборот – поначалу лишь внутренне кипел, не выбрасывал свой потенциал наружу зазря, а лишь четко осознав всю ситуацию, стал действовать, уверенно продвигаясь к цели. Причем и цель у него была связана не только и не столько с мщением, сколько со спасением души отца и успокоением (стабилизацией) ситуации в государстве. Лаэрт же и не думает о благе народа, он зациклен исключительно на идее мщения и ничего иного ему не нужно: «Что тот, что этот свет, мне все равно. / Но, будь что будет, за отца родного / Я отомщу!». Ему нет дела до философски выверенной позиции, ему нет дела до основания мира («Что тот, что этот свет, мне все равно»), он – чистая спонтанность, активность, но без осмысленности. Если в начале пьесы он читал нравоучения Офелии и тем самым претендовал на какую-то умность, то теперь от этого совершенно отказался, превратившись в активную без-субъектность. И не удивительно поэтому, что он входит во влияние короля (хотя несколько минут назад мог сам иметь над ним власть), а значит – подписывает себе приговор, как и Полоний. Об этом ему сообщает в третьей части сцены возвратившаяся Офелия: «Нет, помер он / И погребен. / И за тобой черед». Сценически здесь все очень продумано. Поначалу, перед появлением брата, Офелия ушла, потому что у нее была надежда на его самостоятельность, которую он начал было проявлять, когда с толпой ворвался к королю. Когда же он отдался в монаршью власть, и стало ясно, что он превратился в инструмент чужой игры, то судьба его стала очевидной, о чем она и поведала по возвращении.

Сцена шестая.
Гораций получает письмо от Гамлета, в котором тот сообщает о своем бегстве к пиратам, просит доставить королю приложенные письма и срочно поспешить к нему. При этом подписывается: «Твой, в чем ты не сомневаешься, Гамлет», или в пер. М. Лозинского: «Тот, о ком ты знаешь, что он твой, Гамлет».
Все письмо исполнено в прозе. Значит, принц крайне возбужден, взведен на захват власти (мы помним, как в четвертой сцене он обещает себе «живи грозой, иль вовсе не живи») и поэтому предельно осторожен в своих выражениях. Собственно, текст послания не позволяет сомневаться в этом: в нем все говорится лишь в общих, нейтральных чертах – на тот крайний случай, если оно вдруг попадет в руки короля. Конкретную же информацию Гамлет собирается рассказать другу лишь при очной встрече, поскольку только ему доверяет, а доверяет – потому что тот «знает» (или «не сомневается») об этом. Знание у него является той силой, которая открывает людям друг друга. И в самом деле, ведь он – субъект!

Анализ четвертого акта.
Таким образом, по четвертому акту необходимо сказать следующее. Гамлет активизировался, и вследствие единства внутреннего и внешнего миров эта его субъектная активизация перешла на все мироздание, сдвинула все с мертвой точки, и обнажила до предела сущностную основу героев пьесы. Гамлет – субъект сам из себя («один»). Король – трусливый убийца, творящий зло чужими руками в подковерных интригах. Офелия – не знающая себя, не видящая своей цели героиня – закономерно умирает. Лаэрт отказывается от себя и становится инструментом в руках короля: субъект стал объектом. Все проясняется. После убийства Полония всякое «псевдо» отделяется от своего носителя: теперь точно ясно, что псевдо-активность на деле есть не-активность, т.е. пассивность. Здесь мы имеем цепочку следующих преобразований:
активность (исходная активность короля по захвату власти) переходит в псевдо-активность (действия короля становятся вторичны по отношению к действиям Гамлета), которая переходит в пассивность (угадываемая будущность короля).
Эта цепочка сформировалась под влиянием движения Гамлета:
сумма пассивности и отрицания переходит в знающую себя, и в этом проявляющую свою активность, субъектность, которая становится почти абсолютной, т.е. выходящей из своих границ. Последнее есть субъект, познающий мир, и через познание – преобразовывающий его.
Истинная активность Гамлета, развивающаяся во благо, выпивает жизненность из ложной активности короля (живущего за счет камуфляжа своей сущности), обеспечивая тот круговорот активности и пассивности, на который постоянно намекает Шекспир на протяжении всего четвертого акта (см. Примечание 5).

Анализ пятого акта.
По пятому акту в целом можно сказать, что речь в нем идет о том, что благо имеет структуру кругообразного, а зло – структуру линейного движения. В самом деле, уже сама устремленность Гамлета на благостную стабильность королевства, которая обеспечивается внедрением бого-образной, круговой (самозамкнутой) по характеру, философии, говорит сама за себя. Кроме того, ведь благо, символизирующее жизнь, чтобы быть собою, всегда должно повторять самое себя, также как и жизнь из поколения в поколение множит себя подобно тому, как она есть и была. Напротив, зло имеет игло-образный характер, наподобие жалящей стрелы, поскольку несет в себе жизнеотрицание. Зло имеет некое начало – начало, когда происходит обман, и жизнь из круга разворачивается в стрелу. Однако в конце оно себя же собой и убивает, поскольку не имеет продолжения, обрывается. В этом обрыве видится спасение: когда-нибудь зло закончится, оно в самом себе конечно. Зло имеет определение конечного, а благо – бесконечного, порождающего самое себя бесчисленное количество раз, столько раз, сколько угодно Богу. И когда обман раскрывается, зло уходит, а история опять сворачивается в круг – закономерный, логический, абсолютно выверенный и правильный. Этот круг обеспечен субъектной активностью, так что через ее деятельность внутренняя сущность человека переходит в богоподобную гармонию мира. Человек оказывается соучастником творения, Его помощником.
Аминь.

1) Интересным представляется тот факт, что Полоний торопит сына уезжать во Францию: «В путь, в путь…/ Уж ветер выгнул плечи парусов, / А сам ты где?», хотя недавно, во второй сцене, на приеме у короля, не хотел его отпускать: «Он вымотал мне душу, государь, / И, сдавшись после долгих убеждений, / Я нехотя его благословил». В чем причина различной позиции Полония на приеме у короля, и при проводе сына? Этим справедливым вопросом задается Наталья Воронцова-Юрьева [8], но отвечает на него совершенно неверно. Она считает, что интриган Полоний в смутное время задумал стать королем, а Лаэрт будто бы может оказаться соперником в этом деле. Однако, во-первых, Лаэрт совершенно лишен властных устремлений, и в конце пьесы, когда он отдался полностью во власть короля (хотя мог сам захватить трон), это становится совершенно ясно. Во-вторых, стать королем – непростая задача. Здесь крайне полезна, а то и вовсе необходима, подмога, причем силовая. В таком случае, на кого опираться Полонию, как не на сына? При таком подходе Лаэрт ему нужен здесь, а не в далекой Франции. Однако мы видим, как он его спроваживает, заботясь, видимо, совсем не о своих властных амбициях. Думается, объяснение в противоречии поведения Полония кроется в самом тексте. Так, в конце его наставления сыну перед отправкой он говорит: «Всего превыше: верен будь себе». Полоний здесь призывает Лаэрта не меняться. Это очень важно! На фоне того, что Фортинбрас-мл. заявил свои претензии за земли Дании, не признавая легитимность действующего короля Клавдия, возникает вообще ситуация неустойчивости власти. При этом Гамлет проявляет недовольство, и есть вероятность того, что он перетянет на свою сторону Лаэрта. Полонию же необходим ресурс в виде той силы, которая была бы на стороне короля, и которая, в случае необходимости, помогла бы стабилизировать ситуацию. Лаэрт – рыцарь, вояка, и его военные способности как раз нужны в случае возникновения опасности для королевской власти. И Полоний, как правая рука Клавдия, весьма заинтересованный в сохранении своего высокого положения при дворе, имеет сына в виду. Таким образом, он спешно отправляет его во Францию для того, чтобы уберечь от новых веяний и держать там в качестве подмоги на всякий случай, если такая потребность возникнет. Мы знаем, что в конце пьесы Лаэрт и в самом деле появится, чтобы послужить «орудием» королю для убийства Гамлета. В то же время, о своих опасениях по поводу устойчивости существующего положения вещей, Полоний высказываться не желает – чтобы не нагнетать панику. Поэтому перед королем делает вид, что ни о чем не беспокоится, и что сына отпускает с трудом.

2) Отметим, что это четверостишье, видимо, удачнее переведено М. Лозинским следующим образом:
Не верь, что солнце ясно,
Что звезды – рой огней,
Что правда лгать не властна,
Но верь любви моей.
Его отличие от варианта Пастернака сводится к сильному отличию третьей строки (в остальном все похоже или даже строго одинаково). Если принять такой перевод, то смысл послания Гамлета принципиально не меняется, за одним только исключением: в третьей строке он говорит не о том, что причины его изменений находятся «здесь», а о своей правоте, очевидно – ради благих намерений, быть во лжи. И в самом деле, камуфляж, пусть даже и через сумасшествие, вполне оправдан и естественен, когда начинается борьба за всеобщее благо.

3) Именно о морали здесь нужно говорить, а не о прямых сексуальных играх с королем, как то частенько в последнее время любят делать различные исследователи [5, 6]. Да и вообще – разве захотела бы Гертруда выйти замуж за Клавдия, будь он гуленой и откровенным изменником? Уж наверное, она была в курсе его душевных настроений.

4) Вообще, в пьесе бросается в глаза родство сумасшествия, пусть даже и наигранного, как у Гамлета, со способностью здраво рассуждать. Этот ход, имеющий глубокую метафизическую подоплеку, позднее будет подхвачен Достоевским, а также Чеховым. В сценическом плане сумасшествие означает инаковость мышления по отношению к официальной системе мысли. С онтологической же точки зрения это говорит о том, что герой находится в поиске, он размышляет о своей жизни, о своем бытии в ней, т.е. это говорит о его бытийной полноте.

5) Изучая творчество Шекспира, можно уверенно сказать, что идея замкнутости жизни на саму себя, т.е. идея круговорота всего, волновала его давно, и в «Гамлете» она возникла совершенно не случайно. Так, похожие мотивы возникают в некоторых ранних сонетах. Вот лишь некоторые (переводы С. Маршака):

Ты…соединяешь скаредность с растратой (сонет 1)

Вы посмотрите на моих детей.
Моя былая свежесть в них жива.
В них оправданье старости моей. (сонет 2)

Ты будешь жить на свете десять раз,
Десятикратно в детях повторенный,
И вправе будешь в свой последний час
Торжествовать над смертью покоренной. (сонет 6)

Поэтому можно даже предположить, что многие идеи пьесы вынашивались драматургом задолго до ее реального появления.

6) Между прочим, об этом можно было догадаться еще в начале пьесы, когда в третьей сцене первого акта в речи Лаэрта к Офелии мы слышим: «По мере роста тела, в нем, как в храме, / Растет служенье духа и ума». Конечно, в этой фразе нет прямого указания на самого Гамлета, но поскольку речь в принципе идет о нем, то возникает четкая ассоциация связи цитированных слов с главным героем трагедии.

7) Христианский характер Гамлета был подмечен давно на основе лишь некоторых его высказываний, и без явной связи со структурой пьесы. Хочется думать, что в настоящем исследовании этот изъян предыдущей критики преодолен.

9) Надо сказать, что Гамлет, судя по всему, заранее знал, что власть будет принадлежать Фортинбрасу. Действительно, если уж он всерьез говорит о стабильности и о том, что все должно вращаться в круге, то именно к такому итогу он и должен был прийти.
Что позволяет нам делать такое утверждение? Это позволяет нам шестая сцена четвертого акта. Напомним, что там Горацио получает и читает письмо от принца, в котором, кроме всего прочего, говорится: «Они (пираты, напавшие на корабль, на котором плыл в Англию Гамлет с двойняшками – С.Т.) обошлись со мной как милосердные разбойники. Однако они ведали, что творили. За это я должен буду сослужить им службу». Спрашивается, какую же службу должен послужить бандитам Гамлет, отстаивающий чистоту человеческих отношений, честность, порядочность и проч.? В пьесе об этом напрямик ничего не сказано. Это довольно странно, поскольку Шекспир мог бы и не вставлять эту фразу, но вставил ее. Значит, служба все-таки была, и она прописана в тексте, но только о ней следует догадаться.
Предлагаемая версия следующая. Упомянутые разбойники не являются таковыми. Они – люди Фортинбраса-мл. Действительно, перед отплытием в Англию Гамлет разговаривал с неким капитаном из войска молодого норвежца. Нам передан этот разговор и в нем ничего особенного нет. Однако, поскольку все изложение идет от имени Горацио (его слова в конце пьесы: «Я всенародно расскажу про все / Случившееся…»), который мог и не знать всю подноготную той беседы, то можно предположить, что в ней Гамлет договорился с тем капитаном и о нападении, и о передачи власти Фортинбрасу-мл. Более того, «сильно вооруженный корсар» вполне мог быть во главе с тем самым капитаном. В самом деле, в рубрике «действующие лица» явно сухопутные Бернардо и Марцелл представлены как офицеры, без уточнения их чина (звания). Капитан же представлен именно как капитан. Конечно, мы его встречаем на берегу и у нас складывается впечатление, что капитан – это офицерский чин. Но что, если это не чин, а должность командира корабля? Тогда все встает на свои места: Гамлет перед самой ссылкой встречает командира корабля норвежцев, договаривается с ним о спасении, и взамен обещает Данию, имея в виду в первую очередь, очевидно, не столько спасение себя, сколько возвращение на круги своя всей исторической ситуации. Ясно, что эта информация быстро доходит до Фортинбраса-мл., одобряется им, а дальше все происходит так, как мы знаем из самой пьесы.

Источник