что такое просвещение в литературе
ПРОСВЕЩЕНИЕ
Идеология П. в процессе развития буржуазных отношений и антифеодальной борьбы появилась первоначально в Англии в XVII в., где буржуазная революция произошла раньше, чем в других странах; она была мировоззренческой основой Войны за независимость в Северной Америке 1775 1783 (Б. Франклин, Т. Пейн, Т. Джефферсон). Особенно высокого уровня П. достигло во Франции накануне Великой французской революции, охватив своим влиянием широкие круги общества, и прежде всего угнетаемые классы. Важным событием того времени было издание «Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусств и ремесел» (1751 1780), в котором принимали участие Д. Дидро (организатор), Ж. Л. Д’Аламбер, Вольтер, Ш. Л. Монтескье и др. Антифеодальные и антикрепостнические настроения питали П. в Германии, Испании, Италии, в России и других славянских странах, на Востоке, в странах Северной и Южной Америки.
П. выдвигало идеи буржуазной демократии, общественного прогресса, равенства, труда на благо общества, свободного развития личности. Борьба просветителей против церкви сопровождалась развитием деизма, атеизма, расцветом механистического материализма. Выдвигая на первый план непосредственное изучение природы, развитие техники, просветители в вопросах социальных оставались идеалистами, полагая, что общественные преобразования могут быть достигнуты посредством убеждения и пропаганды. Многие из них возлагали надежды на просвещенную монархию, и только Ж. Ж. Руссо во 2‑й половине XVIII в. начал развивать республиканские идеи.
Основной целью П. было преодоление с помощью разума тьмы невежества. Идеи П. нашли яркое выражение в философии и художественной литературе, которую просветители считали главным средством воздействия на умы в целях утверждения идей разума и справедливости. Сложившиеся формы жизни рассматривались как результат заблуждений народов или как следствие обмана их властелинами и священнослужителями. Просветители исходили из того, что в гражданском обществе, если оно разумно устроено, «естественный» человек становится «цивилизованным». Материальную основу подъема культуры и нравственности; превращающейся из инстинктивной в сознательную, составляют рост торговли и промышленности, образование национальных государств, расширение власти человека над стихийными силами природы и собственными страстями. Историческое будущее представлялось просветителям «царством разума». Просветители рассматривали человека как абстрактное родовое существо; отсюда характерная для П. тема «робинзонады», возникшая благодаря роману Д. Дефо «Робинзон Крузо» (1719), где деятельность одинокого индивида развертывается на необитаемом острове. Эти тенденции сказались на всей художественной литературе П.
Эволюция идейного содержания и художественных форм литературы XVIII в. отмечена такими течениями, как просветительский классицизм (А. Поп, Вольтер), просветительский реализм (Дефо, Г. Филдинг, Дидро, Г. Э. Лессинг), сентиментализм (С. Ричардсон, Л. Стерн, Руссо).
Просветительский реализм XVIII в. отразил подъем буржуазии, ее борьбу против дворянства, что выразилось в выдвижении на первый план героев из демократической среды. Изображение их судеб вытесняет из романа и драмы царственных и высокопоставленных героев. Взамен духовных конфликтов литературы XVII в. (борьба долга и чувства, страсти и разума) в романе утверждается изображение активной жизни героев, их борьба за существование, за признанное положение в обществе, за материальное благополучие, за утверждение личного достоинства человека из демократических слоев.
Интерес английских просветителей к повседневному быту заурядных людей оказал влияние на все европейское П. Так, мещанская драма во Франции (Дидро, М. Ж. Седен) и Германии (Лессинг) повторяла английские формы этого жанра (Дж. Лилло, Э. Мур). Если утверждение положительных идеалов в буржуазной драме получилось мало убедительным, то сатирическая комедия (Р. Б. Шеридан в Англии, П. Бомарше во Франции, Л. Хольберг в Дании) достигла больших успехов. Просветители внесли в трагедию тираноборческие мотивы («Брут», 1731, Вольтера, и др.). В конце XVIII в. в Германии получает большое развитие жанр трагедии («Эмилия Галотти», 1772, Лессинга, «Гец фон Берлихинген», 1773, Гёте, «Разбойники», 1781, и другие трагедии Ф. Шиллера). Сатира («Путешествия Гулливера», 1726, Дж. Свифта, «Кандид, или Оптимизм», 1759, Вольтера) беспощадно критиковала пороки не только феодального, но и укреплявшегося буржуазного строя. Филдинг и Т. Смоллетт создали глубоко жизненные образы. Путем мудрого воспитания просветители надеялись сформировать образцового человека с психологией честного добропорядочного буржуа. Между тем наиболее живыми и яркими образами литературы П. оказались типы, в моральном отношении далеко не безукоризненные: герой плутовского романа А. Р. Лесажа «История Жиль Блаза из Сантильяны» (1715 1735), Ловлас в романе Ричардсона «Кларисса Гарло, или История молодой леди» (т. 17, 1747 1748). Гармония частной и гражданской активности литературе П. не удавалась. Добродетельная развязка в плутовских авантюрах лишена художественной убедительности. С приближением французской революции усиливаются попытки преодолеть абстрактные нормы моралистики. Так, Дидро показал сочетание в одном и том же персонаже цинизма и острого критицизма (племянник Рамо в одноименном произведении, 17621779, изд. 1823), Бомарше плутовства и сметливости (Фигаро в «Севильском цирюльнике», постановка 1775, и «Женитьбе Фигаро», постановка 1784). Многие художественные открытия немецкой литературы подняли П. на новую ступень: трагедия Шиллера «Валленштейн» (ч. 13, 1800), философская драма Гёте «Фауст» (1808 1832). Шиллер в «Письмах об эстетическом воспитании человека» (1795) и Гёте в романе «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1795 1796) стремились доказать, что с помощью искусства можно перевоспитать людей, живущих в царстве «нужды и рассудка», для будущего гармонического общества.
Если раннее и зрелое П. видело главную творческую и социально-преобразующую силу в Разуме, то литература П. последних десятилетий отмечена выдвижением на первый план в природе человека его эмоциональной стихии чувства, что получило выражение в литературе сентиментализма и «Бури и натиска». С другой стороны, повышенная эмоциональность казалась многим просветителям противоречащей типу нормального среднего человека, а у личности выдающейся ослабляющей ее гражданское, общественное сознание. Отсюда преобладание в литературе П. прозаических жанров над поэтическими и интереса просветителей к бытовому роману.
Нравоописание в литературе XVIII в. сочетается с нравоучительностью. Авторы представили живые и конкретные картины современного быта и нравов, яркие социальные типы того времени: нравоописательные очерки Р. Стила и Дж. Аддисона, породившие подражания в литературах всех стран. Очерки проложили путь реалистическому роману главное достижению просветительской литературы, получившему блестящее развитие первоначально в Англии, а затем в других странах.
Поэзия начала XVIII в. была рассудочной (Поп, Вольтер). Духом вольнодумства проникнута поэзия рококо во Франции (Ж. Б. Грессе, Э. Парни). Но уже в 1‑й трети XVIII в. в Англии возникла поэзия подлинной природы (Дж. Томсон, «Времена года») и чувства (Э. Юнг), во 2‑й половине века возродился интерес к средневековой поэзии (Т. Чаттертон, Дж. Макферсон) и появилась новая лирика, коренящаяся в традициях народной поэзии (Р. Берне в Шотландии, Гёте в Германии).
Литература П. сделала шаг вперед и в теоретической эстетике, и в художественной практике, создав т. н. роман воспитания, философскую повесть и сказку, семейную и философскую драму, углубив методы психологического анализа, подняв по сравнению с классицизмом XVII в. этические ценности в самосознании человеческой личности, приблизив искусство слова к широким демократическим слоям общества.
Русское П. возникло во 2‑й половине XVIII в. Наличие родственных черт между западноевропейским и российским антифеодальным освободительным движением обусловило совпадение основных идей П. в России и Западной Европе и сходство воздействия его идей на литературу. Вместе с тем своеобразие отечественного исторического процесса определило особенности П. в России: остроту постановки крестьянского вопроса, большее участие в П. выходцев из дворянства, воздействие на русское П. противоречий послереволюционного буржуазного развития западных стран, с одной стороны, и реформаторских актов царизма с другой. Некоторые идеи П. были уже у Феофана Прокоповича, А. Д. Кантемира, М. В. Ломоносова, А. П. Сумарокова, В. К. Тредиаковского, М. М. Хераскова, Я. Б. Княжнина; более законченное воплощение они нашли у Д. И. Фонвизина (комедия «Недоросль» и другие его произведения), Я. П. Козельского (философские трактаты) и др. Идеал русского просветителя XVIII в. гуманный, образованный дворянин. Наиболее характерные представители П. этого времени Н. И. Новиков и А. Н. Радищев. Писатели-просветители подвергли критике нормативную поэтику классицизма, сатирически рисовали патриархально-феодальный быт (пьесы и басни И. А. Крылова), углубляли психологическое начало в литературе, внедряли элементы автобиографизма (Г. Р. Державин), размышляли о природе человека (трактат Радищева «О человеке, о его смертности и бессмертии», 1792). Вершина русского П. этого времени радищевское «Путешествие из Петербурга в Москву» (1790). Взятая в целом, эволюция взглядов Радищева отличается решительным освобождением от иллюзий «просвещенного абсолютизма», стремительным взлетом политического радикализма в 80‑х гг. и спадом его в конце 90‑х гг. в связи с углублением классовых противоречий в ходе Великой французской революции.
Первая попытка претворения в жизнь идеалов П. движение декабристов (ст. Декабристская литература). Развитие П. в последекабристский период было в значительной мере обязано художественной литературе и особенно А. С. Пушкину с его верностью традициям русского и западноевропейского П. Свой вклад в сокровищницу П. внесли Н. В. Станкевич, Н. А. Полевой, Н. И. Надеждин, Т. Н. Грановский. «Знакомя общество с самим собою, писал В. Г. Белинский о русской литературе, т. е. развивая в нем самосознание, она (литература. Ред.) удовлетворяет его главнейшей в настоящую минуту потребности» (Полн. собр. соч., т. 10, 1959, с. 96). В 40‑х гг. XIX в. А. И. Герцен, Белинский, Н. П. Огарёв, М. В. Петрашевский и др., осмысляя опыт дворянской революции, опыт декабристов, остро ставили проблему преодоления пропасти между народом и передовой интеллигенцией. Воздействие идей П. испытали писатели натуральной школы, М. Е. Салтыков-Щедрин.
Реакция, усматривая в «разрушительных понятиях» важнейшую причину революционных волнений, создала жандармско-шпионское Третье отделение царской канцелярии, усилила цензуру. Ее активно поддерживали идеологи «официальной народности», проповедовавшие служение литературы самодержавному государству. Идеи П., однако, из кружков и салонов выходили на печатные страницы журналов «Отечественные записки», «Современник». Обличая ретроградство существующего режима, утверждая неизбежность социальных преобразований, защищая концепцию общественного «действования» в пользу народа, русские просветители 40‑х гг. обращались к действительности и науке Западной Европы. В творчестве наиболее радикальных сторонников западничества идеи П. сомкнулись с идеями утопического социализма.
Литература:
История французской литературы, т. 1, М.-Л., 1946;
Неустроев В. П., Нем. литература эпохи Просвещения, М., 1958;
Тройская М. Л., Нем. сатира эпохи Просвещения, Л., 1962;
ее же, Нем. сентиментально-юмористический роман эпохи Просвещения, Л., 1965;
Елистратова А. А., Англ. роман эпохи Просвещения, М., 1966;
Слав. возрождение. Сб. ст. и материалов, М., 1966;
Амер. просветители, [пер. с англ.], т. 12, М., 1968 1969;
Проблемы Просвещения в мировой литературе, М., 1970;
Просветительство в литературах Востока, М., 1973;
Зарождение идеологии национально-освободительного движения (XIX нач. XX в.), М., 1973;
Соколянский М. Г., Западноевропейский роман эпохи Просвещения. Проблемы типологии, К. О., 1983;
Макогоненко Г. П., Николай Новиков и русское просвещение XVIII в., М.-Л., 1952;
его же, Карамзин и Просвещение, в кн.; Славянские литературы. VII Международный съезд славистов, М., 1973;
Орлов В., Рус. просветители 17901800‑х гг., 2 изд., М., 1953;
Проблемы рус. Просвещения в литературе XVIII в., М.-Л., 1961;
Рус. просветители (от Радищева до декабристов), т. 12, М., 1966;
Эпоха Просвещения. Из истории международных связей русской литературы, Л., 1967;
Дмитриев А. С., Романтизм и Просвещение борьба или взаимодействие?, «ВЛ», 1972, № 10;
Вопросы методологии историко-литературных исследований, Л., 1981;
Фридлендер Г. М., История и историзм в век Просвещения, в кн.: XVIII век, сб. 13, Л., 1981;
Кочеткова Н. Д., Сентиментализм и Просвещение (о преемственности идей в русской литературе кон. XVIII нач. XIX в.), «Рус. литература», 1983, № 4.
Голованова И.С.: История мировой литературы.
Просвещение в литературе
Просвещение в литературе
Литература Просвещения вырастает из классицизма XVII века, наследуя его рационализм, представление о воспитательной функции литературы, внимание к взаимодействию человека и общества.
По сравнению с литературой предшествующего столетия, в просветительской литературе происходит существенная демократизация героя, что соответствует общему направлению просветительской мысли. Герой литературного произведения в XVIII веке перестает быть “героем” в смысле обладания исключительными свойствами и перестает занимать высшие ступени в социальной иерархии. Он остается “героем” только в другом значении слова — центральным действующим лицом произведения. С таким героем может идентифицировать себя читатель, поставить себя на его место; этот герой ни в чем не выше обычного, среднего человека. Но поначалу этот узнаваемый герой, чтобы привлечь интерес читателя, должен был действовать в незнакомой читателю обстановке, в обстоятельствах, пробуждающих воображение читателя. Поэтому с этим “обыкновенным” героем в литературе XVIII века все еще происходят необыкновенные приключения, из ряда вон выходящие события, ведь для читателя XVIII века они и оправдывали повествование об обыкновенном человеке, в них заключалась занимательность литературного произведения. Приключения героя могут разворачиваться в разном пространстве, близко или далеко от его дома, в привычных общественных условиях или в неевропейском обществе, а то и вне общества вообще. Но неизменно литература XVIII века заостряет и ставит, показывает крупным планом проблемы государственного и общественного устройства, места личности в обществе и влияния общества на отдельную личность.
Англия XVIII века стала родиной просветительского романа. Напомним, что роман — жанр, возникший при переходе от Возрождения к Новому времени; этот молодой жанр игнорировался классицистической поэтикой, потому что не имел прецедента в античной литературе и сопротивлялся всем нормам и канонам. Роман направлен на художественное исследование современной действительности, и английская литература оказалась особенно благоприятной почвой для качественного скачка в развитии жанра, каким стал просветительский роман в силу нескольких обстоятельств. Во-первых, Англия — родина Просвещения, страна, где в XVIII веке реальная власть уже принадлежала буржуазии, и буржуазная идеология имела самые глубокие корни. Во-вторых, возникновению романа в Англии способствовали особые обстоятельства английской литературы, где в течение полутора предыдущих веков постепенно в разных жанрах складывались эстетические предпосылки, отдельные элементы, синтез которых на новой идеологической почве и дал роман. Из традиции пуританской духовной автобиографии в роман пришла привычка и техника интроспекции (самонаблюдение), приемы изображения тонких движений внутреннего мира человека; из жанра путешествий, описывавшего плавания английских моряков, — приключения первопроходцев в дальних странах, опора сюжета на приключения; наконец, из английской периодики, из эссеистики Аддисона и Стиля начала XVIII века роман усвоил приемы изображения нравов повседневности, бытовых подробностей.
Роман, несмотря на его популярность у всех слоев читателей, еще долгое время считался “низким” жанром, однако ведущий английский критик XVIII века Сэмюэль Джонсон, классицист по вкусам, во второй половине столетия вынужден был признать: “Произведения художественной литературы, которые особенно нравятся нынешнему поколению, — это, как правило, те, что показывают жизнь в ее истинном виде, содержат лишь такие происшествия, что случаются каждый день, отражают только такие страсти и свойства, что известны каждому, кто имеет дело с людьми”.
Когда почти шестидесятилетний известный журналист и публицист Даниэль Дефо (1660–1731 гг.) писал в 1719 году “Робинзона Крузо”, он меньше всего думал о том, что из-под его пера выходит новаторское произведение, первый в литературе Просвещения роман. Он не предполагал, что именно этому тексту потомки отдадут предпочтение из 375 произведений, уже опубликованных за его подписью и заслуживших ему почетное имя “отца английской журналистики”. Историки литературы считают, что на самом деле он написал значительно больше, только опознать его произведения, изданные под разными псевдонимами, в широком потоке английской прессы рубежа XVII–XVIII веков непросто. За спиной у Дефо к моменту создания романа был огромный жизненный опыт: он выходец из низшего класса, в юности он был участником мятежа герцога Монмутского, избежал казни, путешествовал по Европе и разговаривал на шести языках, познал улыбки и измены Фортуны. Его ценности — богатство, преуспевание, личная ответственность человека перед Богом и собой — это типично пуританские, буржуазные ценности, и биография Дефо — красочная, исполненная событиями биография буржуа эпохи первоначального накопления. Он всю жизнь затевал разные предприятия и говорил о себе: “Тринадцать раз я становился богат и снова беден”. Политико-литературная активность привела его к гражданской казни у позорного столба. Для одного из журналов Дефо и написал поддельную автобиографию Робинзона Крузо, в подлинность которой должны были поверить (и поверили) его читатели.
Сюжет романа опирается на реальную историю, рассказанную капитаном Вудсом Роджерсом в отчете о его путешествии, который Дефо мог прочитать в прессе. Капитан Роджерс рассказал, как его матросы сняли с необитаемого островка в Атлантическом океане человека, проведшего там в одиночестве четыре года и пять месяцев. Александр Селкирк, помощник капитана на английском судне, отличавшийся буйным нравом, поссорился со своим капитаном и был высажен на остров с ружьем, порохом, запасом табака и Библией. Когда его нашли матросы Роджерса, он был одет в козлиные шкуры и “выглядел более диким, чем рогатые первообладатели этого одеяния”. Он разучился говорить, по дороге в Англию прятал в укромных местах корабля сухари, и потребовалось время, чтобы он вернулся в цивилизованное состояние.
В отличие от реального прототипа, Крузо у Дефо за двадцать восемь лет на необитаемом острове не утратил человечности. Повествование о делах и днях Робинзона пронизано энтузиазмом и оптимизмом, книга излучает неувядаемое обаяние. Сегодня “Робинзона Крузо” читают прежде всего дети и подростки как увлекательную приключенческую повесть, но в романе поставлены проблемы, обсуждать которые следует в плане истории культуры и литературы.
Главный герой романа, Робинзон, образцовый английский предприниматель, воплощающий идеологию становящейся буржуазии, вырастает в романе до монументального изображения творческих, созидательных способностей человека, и при этом его портрет исторически совершенно конкретен.
Робинзон, сын торговца из Йорка, с юных лет мечтает о море. С одной стороны, в этом нет ничего исключительного — Англия той поры была ведущей морской державой мира, английские моряки бороздили все океаны, профессия моряка была самой распространенной, считалась почетной. С другой стороны, Робинзона влечет в море не романтика морских странствий; он и не пытается поступить на корабль матросом и изучать морское дело, а во всех своих плаваниях предпочитает роль пассажира, платящего за проезд; Робинзон доверяется неверной судьбе путешественника по более прозаической причине: его влечет “необдуманная затея составить себе состояние, рыская по свету”. В самом деле, за пределами Европы легко было быстро разбогатеть при некотором везении, и Робинзон бежит из дому, пренебрегая увещеваниями отца. Речь отца Робинзона в начале романа — гимн буржуазным добродетелям, “среднему состоянию”:
Покидают отчизну в погоне за приключениями, сказал он, или те, кому нечего терять, или честолюбцы, жаждущие занять высшее положение; пускаясь в предприятия, выходящие из рамок обыденной жизни, они стремятся поправить дела и покрыть славой свое имя; но подобные вещи мне или не по силам, или унизительны для меня; мое место — середина, то есть то, что можно назвать высшею ступенью скромного существования, которое, как он убедился на многолетнем опыте, является для нас лучшим в мире, наиболее подходящим для человеческого счастья, избавленным как от нужды и лишений, физического труда и страданий, выпадающих на долю низших классов, так и от роскоши, честолюбия, чванства и зависти высших классов. Насколько приятна такая жизнь, сказал он, я могу судить уже по тому, что все поставленные в иные условия завидуют ему: даже короли нередко жалуются на горькую участь людей, рожденных для великих дел, и жалеют, что судьба не поставила их между двумя крайностями — ничтожеством и величием, да и мудрец высказывается в пользу середины как меры истинного счастья, когда молит небо не посылать ему ни бедности, ни богатства.
Однако юный Робинзон не внемлет голосу благоразумия, уходит в море, и его первое купеческое предприятие — экспедиция в Гвинею — приносит ему триста фунтов (характерно, как точно всегда он называет в повествовании денежные суммы); эта удача кружит ему голову и довершает его “гибель”. Потому все, что с ним происходит в дальнейшем, Робинзон рассматривает как наказание за сыновнее неподчинение, за то, что не послушался “трезвых доводов лучшей части своего существа” — рассудка. И на необитаемый остров у устья Ориноко он попадает, поддавшись соблазну “обогатиться скорее, чем допускали обстоятельства”: он берется доставить из Африки рабов для бразильских плантаций, что увеличит его состояние до трех-четырех тысяч фунтов стерлингов. Во время этого плавания он и попадает после кораблекрушения на необитаемый остров.
И тут начинается центральная часть романа, начинается небывалый эксперимент, который автор ставит над своим героем. Робинзон — малый атом буржуазного мира, не мыслящий себя вне этого мира и относящийся ко всему на свете как к средству для достижения своей цели, объехавший уже три континента, целеустремленно идущий по своему пути к богатству.
Он оказывается искусственно вырванным из общества, помещенным в одиночество, поставленным лицом к лицу с природой. В “лабораторных” условиях тропического необитаемого острова проходит эксперимент над человеком: как поведет себя вырванный из цивилизации человек, индивидуально столкнувшийся с извечной, стержневой проблемой человечества — как выжить, как взаимодействовать с природой? И Крузо повторяет путь человечества в целом: он начинает трудиться, так что труд становится главной темой романа.
всех потомков Адама и Евы в наказание за первородный грех. У Дефо же труд предстает не только как реальное главное содержание человеческой жизни, не только как средство добывания необходимого. Еще пуританские моралисты первыми заговорили о труде как о занятии достойном, великом, и в романе Дефо труд не опоэтизирован. Когда Робинзон попадает на необитаемый остров, он ничего толком не умеет делать, и лишь понемногу, через неудачи, он учится растить хлеб, плести корзины, изготавливать собственный инструмент, глиняные горшки, одежду, зонтик, лодку, разводить коз и т.д. Давно замечено, что труднее Робинзону даются те ремесла, с которыми был хорошо знаком его создатель: так, Дефо одно время владел фабрикой по производству черепицы, поэтому попытки Робинзона вылепить и обжечь горшки описываются во всех подробностях. Сам Робинзон отдает себе отчет в спасительной роли труда:
Даже когда я осознал весь ужас своего положения — всю безысходность моего одиночества, полную мою оторванность от людей, без проблеска надежды на избавление, — даже и тогда, как только открылась возможность остаться в живых, не умереть с голоду, все мое горе как рукой сняло: я успокоился, начал работать для удовлетворения своих насущных потребностей и для сохранения своей жизни и если сокрушался о своей участи, то менее всего видел в ней небесную кару…
Как уже говорилось, Робинзон воплощает психологию буржуа: ему кажется совершенно естественным присваивать себе все и всех, на что нет юридического права собственности у кого-либо из европейцев. Любимое местоимение Робинзона — “мой”, и он сразу делает из Пятницы своего слугу: “Я научил его произносить слово “господин” и дал понять, что это мое имя”. Робинзон не задается вопросами, есть ли у него право присвоить себе Пятницу, продать своего друга по плену мальчика Ксури, торговать рабами. Остальные люди интересуют Робинзона постольку, поскольку они партнеры или предмет его сделок, торговых операций, и к себе Робинзон не ждет иного отношения. В романе Дефо мир людей, изображенный в повествовании о жизни Робинзона до его злосчастной экспедиции, находится в состоянии броуновского движения, и тем сильнее его контраст со светлым, прозрачным миром необитаемого острова.
Итак, Робинзон Крузо — новый образ в галерее великих индивидуалистов, и отличается он от своих ренессансных предшественников отсутствием крайностей, тем, что полностью принадлежит действительному миру. Крузо никто не назовет мечтателем, как Дон Кихота, или интеллектуалом, философом, как Гамлета. Его сфера — практическое действие, хозяйствование, торговля, то есть он занимается тем же, чем большинство человечества. Его эгоизм естественен и натурален, он нацелен на типично буржуазный идеал — богатство. Тайна обаяния этого образа в самих исключительных условиях просветительского эксперимента, который произвел над ним автор. Для Дефо и его первых читателей интерес романа состоял именно в исключительности ситуации героя, а детальное описание его будней, его повседневного труда оправдывалось только тысячемильным расстоянием от Англии.
такого множества мелких деталей, которые, кажется, никто не взялся бы выдумывать. Взяв исходно невероятную ситуацию, Дефо потом разрабатывает ее, строго соблюдая границы правдоподобия.
Успех “Робинзона Крузо” у читателя был таков, что четыре месяца спустя Дефо написал “Дальнейшие приключения Робинзона Крузо”, а в 1720 году выпустил третью часть романа — “Серьезные размышления в течение жизни и удивительные приключения Робинзона Крузо”. На протяжении XVIII века в разных литературах увидели свет еще около пятидесяти “новых Робинзонов”, в которых постепенно идея Дефо оказалась полностью перевернутой. У Дефо герой стремится не одичать, не опроститься самому, вырвать дикаря из “простоты” и природы — у его последователей новые Робинзоны, которые под влиянием идей позднего Просвещения живут одной жизнью с природой и счастливы разрывом с подчеркнуто порочным обществом. Этот смысл вложил в роман Дефо первый страстный обличитель пороков цивилизации Жан Жак Руссо; для Дефо отрыв от общества был возвратом к прошлому человечества — для Руссо он становится абстрактным примером становления человека, идеалом будущего.
Франсуа-Мари Аруэ (1694–1778 гг.), вошедший в литературу под именем Вольтер, сын парижского нотариуса, прожил долгую, яркую жизнь. Смолоду он заявил о себе не только как о наследнике Корнеля и Расина, но как о политическом оппозиционере. Он был заключен в Бастилию, позже — выслан в Англию, где усвоил идеи Просвещения из первоисточника. В начале пятидесятых годов он гостит у прусского короля Фридриха Великого, а вернувшись из Берлина, устраивается, поскольку ему было запрещено жить во Франции, в Швейцарии, в замке Ферней, откуда забрасывает Европу своими радикальными, антиклерикальными памфлетами и брошюрами. Только перед самой смертью ему суждено было вернуться в Париж, где он принял давно заслуженные почести. В юности Вольтер видел себя великим трагическим актером, в тридцать лет — историком, в сорок — эпическим поэтом и не предвидел, что самой живой частью его творческого наследия окажутся произведения, которые он считал безделками. В 1747 году в гостях у герцогини де Мэн для ее развлечения Вольтер написал несколько произведений в новом жанре. Это и были первые философские повести — “Мир как он есть”, “Мемнон”, “Задиг, или Судьба”. В течение следующих двадцати лет Вольтер продолжал пополнять цикл философских повестей, создав всего несколько десятков. Самые значительные из них — ”Микромегас” (1752 г.), “Кандид, или Оптимизм” (1759 г.), “Простодушный” (1767 г.).
Жанр философской повести возник из элементов эссе, памфлета и романа. В философской повести нет непринужденной строгости эссе, нет романного правдоподобия. Задача жанра — доказательство или опровержение какой-либо философской доктрины, поэтому его характерная черта — игра ума. Художественный мир философской повести шокирует, активизирует читательское восприятие, в нем подчеркнуты фантастические, неправдоподобные черты. Это пространство, в котором идет испытание идей; герои — марионетки, воплощающие те или иные позиции в философском споре; обилие событий в философской повести нарочитое, позволяющее замаскировать смелость обращения с идеями, сделать для читателя более мягкими, приемлемыми нелицеприятные истины философии.
город и погибло множество людей. Это событие возобновило спор вокруг положения немецкого философа Готфрида Лейбница: “Все — благо”. Вольтер раньше и сам разделял оптимизм Лейбница, но в “Кандиде” оптимистический взгляд на жизнь становится признаком неискушенности, социальной неграмотности.
здраво и добросердечно”. Кандид — модель “естественного человека” просветителей, в повести ему принадлежит амплуа героя-простака, он свидетель и жертва всех пороков общества. Кандид доверяет людям, особенно своим наставникам, и от своего первого учителя Панглоса усваивает, что не бывает следствия без причины и все к лучшему в этом лучшем из миров. Панглос — воплощение оптимизма Лейбница; несостоятельность, глупость его позиции доказывается каждым сюжетным поворотом, но Панглос неисправим. Как и положено персонажу философской повести, он лишен психологического измерения, на нем лишь проверяется идея, и сатира Вольтера расправляется с Панглосом прежде всего как с носителем ложной, а потому опасной идеи оптимизма.
Панглосу в повести противостоит брат Мартен, философ-пессимист, не верящий в существование добра на свете; он так же неколебимо привержен своим убеждениям, как Панглос, так же неспособен извлекать уроки из жизни. Единственный персонаж, которому это дано, — Кандид, чьи высказывания на протяжении повести демонстрируют, как понемногу он избавляется от иллюзий оптимизма, но и не спешит принять крайности пессимизма. Понятно, что в жанре философской повести речь не может идти об эволюции героя, как обычно понимается изображение нравственных изменений в человеке; психологического аспекта персонажи философских повестей лишены, так что читатель не может им сопереживать, а может только отстраненно следить за тем, как герои перебирают разные идеи. Так как герои “Кандида”, лишенные внутреннего мира, не могут выработать собственных идей естественным путем, в процессе внутренней эволюции, автору приходится позаботиться о том, чтобы снабдить их этими идеями извне. Такой окончательной идеей для Кандида становится пример турецкого старца, заявляющего, что не знает и никогда не знал имен муфтиев и визирей: “Я полагаю, что вообще люди, которые вмешиваются в общественные дела, погибают иной раз самым жалким образом и что они этого заслуживают. Но я-то нисколько не интересуюсь тем, что делается в Константинополе; хватит с меня того, что я посылаю туда на продажу плоды из сада, который возделываю”. В уста того же восточного мудреца Вольтер вкладывает прославление труда (после “Робинзона”очень частый мотив в литературе Просвещения, в “Кандиде” выраженный в самой емкой, философской форме): “Работа отгоняет от нас три великих зла: скуку, порок и нужду”.
Пример счастливого старца подсказывает Кандиду окончательную формулировку его собственной жизненной позиции: “Надо возделывать наш сад”. В этих знаменитых словах Вольтер выражает итог развития просветительской мысли: каждый человек должен четко ограничить свое поле деятельности, свой “сад”, и работать на нем неуклонно, постоянно, бодро, не ставя под вопрос полезность и смысл своих занятий, так же, как садовник изо дня в день возделывает сад. Тогда труд садовника окупается плодами.
Величайший немецкий поэт, ученый, мыслитель Иоганн Вольфганг Гете (1749–1832 гг.) завершает европейское Просвещение. По разносторонности дарований Гете стоит рядом с титанами Возрождения. Уже современники молодого Гете хором говорили о гениальности любого проявления его личности, а по отношению к старому Гете утвердилось определение “олимпиец”.
Выходец из патрицианско-бюргерской семьи Франкфурта-на-Майне, Гете получил прекрасное домашнее гуманитарное образование, учился в Лейпцигском и Страсбургском университетах. Начало его литературной деятельности пришлось на формирование в немецкой литературе движения “Буря и натиск”, во главе которого он встал. Его известность вышла за пределы Германии с публикацией романа “Страдания юного Вертера” (1774 г.). К периоду штюрмерства относятся и первые наброски трагедии “Фауст”.
В 1775 году Гете переезжает в Веймар по приглашению восхищавшегося им молодого герцога Саксен-Веймарского и посвящает себя делам этого небольшого государства, желая реализовать свою творческую жажду в практической активности на благо общества. Его десятилетняя административная деятельность, в том числе на посту первого министра, не оставляла места для литературного творчества и принесла ему разочарование. Более близко знакомый с косностью немецкой действительности писатель Х. Виланд с самого начала министерской карьеры Гете говорил: “Гете не сможет сделать и сотой доли того, что он рад бы сделать”. В 1786 году Гете настиг жестокий душевный кризис, заставивший его на два года уехать в Италию, где он, по его словам, “воскрес”.
В Италии начинается сложение его зрелого метода, получившего название “веймарский классицизм”; в Италии он возвращается к литературному творчеству, из-под его пера выходят драмы “Ифигения в Тавриде”, “Эгмонт”, “Торквато Тассо”. По возвращении из Италии в Веймар Гете сохраняет за собой только пост министра культуры и директора Веймарского театра. Он, разумеется, остается личным другом герцога и дает консультации по важнейшим политическим вопросам. В 1790-е годы начинается дружба Гете с Фридрихом Шиллером, уникальная в истории культуры дружба и творческое сотрудничество двух равновеликих поэтов. Они вместе вырабатывали принципы веймарского классицизма и побуждали друг друга к созданию новых произведений. В 1790-е годы Гете пишет “РейнекеЛис”, “Римские элегии”, роман “Годы учения Вильгельма Мейстера”, бюргерскую идиллию в гекзаметрах “Герман и Доротея”, баллады. Шиллер же настаивал, чтобы Гете продолжил работу над “Фаустом”, но “Фауст. Первая часть трагедии” была завершена уже после смерти Шиллера и опубликована в 1806 году. Гете не предполагал больше возвращаться к этому замыслу, но поселившийся в его доме на положении секретаря литератор И. П. Эккерман, автор “Разговоров с Гете”, убеждал Гете завершить трагедию. Работа над второй частью “Фауста” шла в основном в двадцатые годы, а опубликована она была, согласно желанию Гете, после его смерти. Таким образом, работа над “Фаустом” заняла свыше шестидесяти лет, она охватила всю творческую жизнь Гете и вобрала в себя все эпохи его развития.
Жанр “Фауста” — философская трагедия, и общефилософские проблемы, к которым обращает- ся здесь Гете, приобретают особую просветительскую окраску.
Сюжет о Фаусте многократно использовался в современной Гете немецкой литературе, а сам он впервые познакомился с ним пятилетним мальчиком на представлении народного кукольного театра, разыгрывавшего старую немецкую легенду. Впрочем, у этой легенды есть исторические корни. Доктор Иоганн-Георг Фауст был странствующим врачевателем, чернокнижником, прорицателем, астрологом и алхимиком. Современные ему ученые, такие, как Парацельс, отзывались о нем как о шарлатане-самозванце; с точки зрения его студентов (Фауст одно время занимал профессорскую кафедру в университете), он был бесстрашным искателем знания и запретных путей. Последователи Мартина Лютера (1583–1546 гг.) видели в нем нечестивца, с помощью дьявола творившего мнимые и опасные чудеса. После его внезапной и загадочной смерти в 1540 году жизнь Фауста обросла множеством легенд.
Сюжет был быстро подхвачен авторской литературой. Гениальный современник Шекспира англичанин К. Марло (1564–1593 гг.) дал его первую театральную обработку в “Трагической истории жизни и смерти доктора Фауста” (премьера в 1594 г.). О популярности истории Фауста в Англии и Германии XVII–XVIII веков свидетельствуют переработки драмы в пантомиму и представления кукольных театров. Многие немецкие писатели второй половины XVIII века использовали этот сюжет. Драма Г. Э. Лессинга “Фауст” (1775 г.) осталась незавершенной, Я. Ленц в драматическом отрывке “Фауст” (1777 г.) изобразил Фауста в аду, Ф. Клингер написал роман “Жизнь, деяния и гибель Фауста” (1791 г.). Гете поднял легенду на совершенно новый уровень.
За шестьдесят лет работы над “Фаустом” Гете создал произведение, сравнимое по объему с гомеровским эпосом (12 111 строк “Фауста” против 12 200 стихов “Одиссеи”). Вобравшее в себя опыт целой жизни, опыт гениального постижения всех эпох в истории человечества, произведение Гете покоится на способах мышления и художественных приемах, далеких от принятых в современной литературе, поэтому лучший способ приблизиться к нему — неторопливое комментированное чтение. Здесь мы лишь очертим сюжет трагедии с точки зрения эволюции главного героя.
Во второй части действие переносится в широкий внешний мир: ко двору императора, в таинственную пещеру Матерей, где Фауст погружается в прошлое, в дохристианскую эпоху и откуда приводит Елену Прекрасную. Недолгий брак с ней завершается смертью их сына Эвфориона, символизируя невозможность синтеза античного и христианского идеалов. Получив от императора приморские земли, старик-Фауст наконец обретает смысл жизни: на отвоеванных у моря землях ему видится утопия всеобщего счастья, гармония свободного труда на свободной земле. Под стук лопат слепой старик произносит свой последний монолог: «Я высший миг сейчас переживаю», — и по условиям сделки падает замертво. Ирония сцены в том, что Фауст принимает за строителей подручных Мефистофеля, копающих ему могилу, а все труды Фауста по обустройству края уничтожены наводнением. Однако Мефистофелю не достается душа Фауста: за него вступается перед Богоматерью душа Гретхен, и Фауст избегает ада.
“Фауст” — философская трагедия; в центре ее — главные вопросы бытия, они определяют и сюжет, и систему образов, и художественную систему в целом. Как правило, присутствие философского элемента в содержании литературного произведения предполагает повышенную меру условности в его художественной форме, как это уже было показано на примере философской повести Вольтера.
Фантастический сюжет “Фауста” проводит героя по разным странам и эпохам цивилизации. Поскольку Фауст — универсальный представитель человечества, постольку ареной его действия становится все пространство мира и вся глубина истории. Поэтому изображение условий общественной жизни присутствует в трагедии лишь в той мере, в какой она опирается на историческую легенду. В первой части еще есть жанровые зарисовки народной жизни (сцена народного гулянья, на которое отправляются Фауст и Вагнер); во второй части, философски более сложной, перед читателем проходит обобщенно-абстрактное обозрение основных эпох в истории человечества.
Дон Жуаном, каждый из которых воплощает какую-то одну крайность развития человеческого духа. Фауст обнаруживает больше всего моментов сходства с Дон Жуаном: оба стремятся в запретные области оккультного знания и сексуальных тайн, оба не останавливаются перед убийством, неуемность желаний приводит обоих в соприкосновение с адскими силами. Но в отличие от Дон Жуана, чей поиск лежит в сугубо земной плоскости, Фауст воплощает искание всей полноты жизни. Сфера Фауста — безграничное познание. Так же, как Дон Жуана дополняет его слуга Сганарель, а Дон Кихота — Санчо Панса, Фауст получает завершение в своем вечном спутнике — Мефистофеле. Черт у Гете утрачивает величественность Сатаны, титана и богоборца — это дьявол более демократических времен, и с Фаустом его связывает не столько надежда получить его душу, сколько дружеская привязанность.
История Фауста позволяет Гете по-новому, критически подойти к ключевым вопросам просветительской философии. Вспомним, что нервом просветительской идеологии была критика религии и идеи Бога. У Гете Бог стоит над действием трагедии. Господь “Пролога на небесах” — символ положительных начал жизни, истинной человечности. В отличие от предшествующей христианской традиции, Бог Гете не суров и даже не воюет со злом, а напротив, общается с чертом и берется доказать ему бесплодность позиции полного отрицания смысла человеческой жизни. Когда Мефистофель уподобляет человека дикому зверю или суетливому насекомому, Бог спрашивает его:
Мефистофель знает Фауста как доктора наук, то есть воспринимает его только по его профессиональной принадлежности к ученым, для Господа Фауст — его раб, то есть носитель божественной искры, и, предлагая Мефистофелю пари, Господь заранее уверен в его исходе:
благ по своей природе, а его земные поиски только способствуют в конечном счете его совершенствованию, возвышению.
Фауст же к началу действия в трагедии утратил веру не только в Бога, но и в науку, которой отдал жизнь. Первые монологи Фауста говорят о его глубоком разочаровании в прожитой жизни, которая была отдана науке. Ни схоластическая наука средневековья, ни магия не дают ему удовлетворительных ответов о смысле жизни. Но монологи Фауста созданы на исходе эпохи Просвещения, и если исторический Фауст мог знать лишь средневековую науку, в речах гетевского Фауста звучит критика просветительского оптимизма в отношении возможностей научного познания и технического прогресса, критика тезиса о всемогуществе науки и знания. Сам Гете не доверял крайностям рационализма и механистического рационализма, в молодости много интересовался алхимией и магией, и с помощью магических знаков Фауст в начале пьесы надеется постичь тайны земной природы. Встреча с Духом Земли впервые открывает Фаусту, что человек не всесилен, а ничтожно мал по сравнению с окружающим его миром. Это первый шаг Фауста на пути познания собственной сущности и ее самоограничения — в художественном развитии этой мысли и состоит сюжет трагедии.
Гете публиковал “Фауста”, начиная с 1790 года, частями, что затрудняло его современникам оценку произведения. Из ранних высказываний обращают на себя внимание два, наложившие отпечаток на все последующие суждения о трагедии. Первое принадлежит основоположнику романтизма Ф. Шлегелю: “Когда произведение будет закончено, оно воплотит в себе дух мировой истории, оно станет подлинным отражением жизни человечества, его прошлого, настоящего и будущего. В Фаусте в идеале изображено все человечество, он станет воплощением человечества”.
Создатель романтической философии Ф. Шеллинг в “Философии искусства” писал: “…в силу своеобразной борьбы, которая возникает сегодня в знании, это произведение получило научную окраску, так что, если какая-нибудь поэма может быть названа философской, то это приложимо лишь к “Фаусту” Гете. Блестящий ум, соединяющий глубокомыслие философа с силой незаурядного поэта, дал нам в этой поэме вечно свежий источник знания…” Интересные интерпретации трагедии оставили И. С. Тургенев (статья «“Фауст”, трагедия», 1855 г.), американский философ Р. У. Эмерсон (“Гете как писатель”, 1850 г.).
разочарование Фауста [первых сцен] — лишь необходимый этап его сомнений и исканий истины” (“Творческая история “Фауста” Гете”, 1940 г.).
понятие “фаустовский человек” вошло с публикацией книги О. Шпенглера “Закат Европы” (1923 г.). Фауст для Шпенглера — один из двух вечных человеческих типов, наряду с аполлоновским типом. Последний соответствует античной культуре, а для фаустовской души «прасимволом является чистое беспредельное пространство, а “телом” — западная культура, расцветшая на северных низменностях между Эльбой и Тахо одновременно с рождением романского стиля в X столетии … фаустовские — динамика Галилея, католически протестантская догматика, судьба Лира и идеал Мадонны, начиная с Беатриче Данте до заключительной сцены второй части “Фауста”».
В последние десятилетия внимание исследователей сосредоточилось на второй части “Фауста”, где, по словам немецкого профессора К. О. Конради, “герой как бы исполняет различные роли, которые не объединяются личностью исполнителя. Этот зазор между ролью и исполнителем превращает его в фигуру чисто аллегорическую”.
“Фауст” оказал огромное воздействие на всю мировую литературу. Еще не был завершен грандиозный труд Гете, когда под его впечатлением появились “Манфред” (1817 г.) Дж. Байрона, «Сцена из “Фауста”» (1825 г.) А. С. Пушкина, драма Х. Д. Граббе “Фауст и Дон Жуан” (1828 г.) и множество продолжений пер- вой части “Фауста”. Австрийский поэт Н. Ленау создал своего “Фауста” в 1836 году, Г. Гейне — в 1851 году. Наследник Гете в немецкой литературе XX века Т. Манн создал свой шедевр “Доктор Фаустус” в 1949 году.
Увлечение “Фаустом” в России выразилось в повести И. С. Тургенева “Фауст” (1855 г.), в разговорах Ивана с чертом в романе Ф. М. Достоевского “Братья Карамазовы” (1880 г.), в образе Воланда в романе М. А. Булгакова “Мастер и Маргарита” (1940 г.). Гетевский “Фауст” — произведение, подводящее итоги просветительской мысли и выходящее за рамки литературы Просвещения, пролагающее пути будущего развития литературы в XIX веке.