что такое подмалевок в масляной живописи
Подмалёвок в живописи
Р абота художника состоит из многих этапов: от выбора удачного ракурса и подготовки всех материалов к работе, до нанесения графического наброска, подмалёвка и наложения дальнейших цветовых слоев. Только в результате разумной первоначальной разработки будущей картины у художника получается законченное, правильно построенное произведение с живыми, не «из банки», цветами. Одним из таких необходимых, особенно в ученичестве, подготовительных этапов художественной работы является подмалёвок.
Что это такое?
Подмалёвок – слово, будто выдуманное ребенком или о детских поделках: малыши малюют свои детские рисуночки, на которых красками изображено нечто неразборчивое. Оказывается, это явление встречается не только в детской живописи! Под законченной картиной ученика художественной школы и настоящего художника всегда остается начальная быстрая разработка изображения. На ней уже сформирована композиция и обозначены фигуры, нанесен тонкий слой краски, грубо намечен объем, большими кистями закреплены основные цветовые пятна. Все эти элементы зададут направление для дальнейшей работы живописца. Этот подготовительный уровень картины и называется подмалёвком или подмалёвкой. Краска распределяется по всему полотну, чтобы перекрыть отвлекающую белизну бумаги или холста.
Получается, что подмалёвок становится маячком, смотря на который художник дополняет картину более точными и подробными цветовыми комбинациями. Легко догадаться, что маячок должен быть точным, иначе собьешься с курса и пропадешь: начальные цветовые пятна нужно подбирать аккуратно, особенно при работе с акварелью. Неверно наложенный слой может испортить всю последующую картину. Нельзя забывать, что в рисовании все этапы творческой работы важны!
Эскиз обычно носит неоконченных характер, но может восприниматься как самостоятельный вариант художественного произведения. Подмалёвок же становится частью картины, спрятанной в ее недрах. Но он может быть частью эскиза (П. П. Рубенс «Ахиллес среди дочерей Ликомеда», 1616–1618).
Какой подмалёвок выбрать?
Чем лучше делать подмалёвок в живописи? Ответ во многом зависит от предпочтений художника. Маячок может быть выполнен акварелью, гуашью, масляными красками или акрилом. Но для разных красок существуют разные правила нанесения начального слоя. Подмалевок акварелью должен быть более легким и светлым, чем цвета в последующих слоях из-за особенностей водной краски: она полупрозрачна. Это значит, что слишком густая основа перебьет верхние цвета.
Подмалевок гуашью наоборот не должен быть прозрачным, эта краска более густая и бумага не должна просвечивать сквозь краску. Чтобы гуашь лучше зафиксировалась можно предварительно загрунтовать поверхность для рисования, но это совсем не обязательно. Подмалевок маслом делается тонким ровным слоем разбавленной краски на грунтованную поверхность. Разумно наносить подмалевок, когда есть большой запас времени на просыхание (около недели).
Это важно, потому что не до конца застывшая краска, при нанесении верхнего слоя, со временем начнет трескаться. На пленэре, когда картина пишется быстро, работа выполняется в один слой. Однако во время основного учебного процесса на написание картины дается достаточно времени, чтобы все уровни зафиксировались, и изображение получилось детально проработанным. Масляный подмалевок стоит зафиксировать лаком, чтобы слои краски лучше схватывались между собой и начальный был более гладким.
Легко писать акриловый подмалёвок, потому что он высыхает быстрее масляного. В акрил достаточно добавить немного воды, чтобы нанести тонкую прослойку. Делать акриловый, гуашевый и акварельный подмалёвок можно под масляную живопись, но не наоборот. Чтобы убедиться, какой подмалёвок больше подходит Вашему стилю, беритесь за кисть и пробуйте!
*Картины известных художников взяты из свободного доступа в интернете и используются на сайте в учебно-образовательных целях.
PERPLEXED_SEA
I DON’T DO DRUGS. I AM DRUGS
Подмалевок
Сперва немножко теории и истории
Теории:
Принцип «Жирным по нежирному»:
Принцип заключается в том, что: чтобы создать прочную пленку краски, подмалевок должен быть тонким и быстро сохнущим, а последующие слои краски должны сохнуть медленнее и содержать больше краски.
Что касается масла – свинцовые белила в форме хлопьев и все разбавленные краски земли подходят для подмалевка. Эти краски быстро сохнут и образуют достаточно прочную пленку. Они также являются катализаторами при смешивании с другими быстро сохнущими красками.
Алкидные краски (Такие краски изготавливаются из пигментов, смешанных с маслом, разного рода спиртами, органическими кислотами и другими. Алкидные краски можно смешивать с масляными. В результате скорость высыхания масляных красок ускоряется, алкидных — замедляется, поэтому все краски сохнут в течение примерно одного времени. Любые основы, подходящие для масляных и акриловых красок, можно использовать для письма алкидными красками, если загрунтовать их маслом или акриловой грунтовкой) и темпера также подходят для подмалевка, потому что быстро сохнут.
Акриловые краски также подходят для подмалевка, поскольку высыхают быстро, но их необходимо развести небольшим количеством воды (не растворителя) и наносить тонким слоем.
Каких красок следует избегать
Истории (в двух словах):
Фламандский метод
Этот метод легко видеть во многих работах Рубенса: 
Фламнадский метод письма маслом сводился в основном к тому, что:
На гладко отшлифованный белый грунт переводился рисунок с картона. Затем этот рисунок обводился и оттушевывался прозрачной коричневой краской.
В последствии техника претерпевала некоторые изменения: поверхность, подготовленная под живопись, покрывалась слоем масляного лака с примесью коричневой краски, через который просвечивал оттушеванный рисунок. В тенях просвечивала коричневая подложка. Иногда по ней (подложке) писали «мертвыми красками» –
Серо-голубыми, серо-зелеными, заканчивали работу лессировкой.
Итальянский метод
Вместо белого грунта итальянцы использовали цветной, либо белый грунт полностью покрывали какой-либо прозрачной краской.
По серому грунту рисовали мелом или углем (не прибегая к картону). Рисунок обводили коричневой клеевой краской, этой же краской обозначали тени и прописывали темные драпировки.
Затем покрывали всю поверхность слоями клея и лака, после этого писали масляными красками, начиная с прописывания света белилами. Далее по просохшей белильной подложке писали корпусно в локальных цветах; в полутенях оставляли серый грунт. Заканчивали живопись лессировками.
Позже начали пользоваться темно-серыми грунтами, выполняя подмалевок двумя красками — белой и черной. Еще позже стали применять коричневые, красно-коричневые и даже красные грунты.
Итальянский способ живописи затем был усвоен некоторыми фламандскими и голландскими мастерами.
Подмалевок в масляной живописи
Подмалевок в масляной живописи.
Так как подмалевок в картине есть первый слой живописи, которому надлежит затем принять на себя последующие слои, то, в интересах прочности живописи, следует его выполнять таким образом, чтобы он давал возможность при полной гарантии прочности произведения в короткий срок приступить к дальнейшим пропискам.
Наиболее отвечающей техникой этому заданию будут водяные краски: акварель и темпера.
Подмалевок водяными красками выполняется только на эмульсионном грунте, на котором как акварель, так и темпера ложатся вполне хорошо. Грунт этот должен содержать в своем составе значительно меньшее количество масла, чем эмульсионный грунт для масляной живописи.
Акварель, однако, пригодна лишь в произведениях малого размера; кроме того, тон акварельных красок под лаком не похож на тон масляных красок. Вот почему акварельный подмалевок требует полного покрытия его масляными красками.
Наиболее применимой в подмалевке нужно считать живопись темперой. Особенно уместна она при выполнении произведений больших размеров. Здесь может быть использована, разумеется, лишь темпера высших качеств, т. е. казеиновая или яичная темпера.
Темперный подмалевок дает большую силу краскам, которые под лаком становятся настолько интенсивными, что масляная краска, заканчивающая живопись, может по цветосиле спасовать перед ними. Это обстоятельство при выполнении подмалевка необходимо учитывать. Лучшим материалом для прописки подмалевка будут в данном случае масляно-лаковые краски.
Темперный подмалевок ведется жидкими красками корпусными и прозрачными, но обязательно тонким слоем без всякой пасты.
Подмалевок масляными красками, как в техническом, так и в живописном отношениях выполняется различно.
Выполнение живописи по этому методу на клеевом и полуклеевом грунтах является наиболее целесообразным, так как с применением последних число масляных наслоений уменьшается, что весьма благоприятно отражается на прочности живописи, но может быть применим и безукоризненно приготовленный масляный грунт.
Одним из часто применяемых и достаточно продуктивных способов живописи в подмалевке есть выполнение ее «в протирку» масляными красками, разжиженными эфирными маслами, скипидаром, нефтью и т. п., как-то практикуется и в живописи «алла прима».
Тонким, как бы акварельным слоем красок устанавливаются здесь формы, общий колорит картины и весь ее ансамбль.
Высыхание подмалевка, исполненного этим методом, очень быстрое, если краски относятся к скоро сохнущим, и притом сквозное, вследствие тонкости слоя красок, что, конечно, имеет большое значение для дальнейшей работы над картиной.
Но можно вести подмалевок и пастозным письмом, причем техника его будет зависеть всецело от свойств применяемого при этом грунта.
На клеевой тянущий грунт краски наносятся в том виде, в каком они получаются из тюбиков, без всяких разжижителей.
Положительные свойства этого подмалевка заключаются в том, что краски его скоро сохнут и крепко связываются с грунтом. Недостатком же является изменение тона красок в процессе живописи, а также при протирке подмалевка лаком перед дальнейшей его пропиской.
Старые мастера, особенно более отдаленного от нас времени, смотрели на свою работу в подмалевке как на подготовительную черновую работу, где все внимание мастера было поглощено постановкой рисунка, моделировкой форм, деталями композиции; что же касается колорита, то для него в подмалевке подготовлялась лишь необходимая база, опираясь на которую и создавался впоследствии колорит картины, свежесть которого во многом объясняется описанным выше методом работы.
Современная живопись придерживается, в общих чертах, той же системы в работе, но метод живописи «алла прима» получил в ней очень большое значение. Каждая эпоха, как видим, создает собственную систему живописи, с чем, конечно, нельзя не считаться.
Подмалевок в живописном отношении должен вестись с таким расчетом, чтобы упростить, по возможности, все дальнейшие его прописки. Правильно исполненный подмалевок поэтому при второй прописке легко довести до конца с небольшой нагрузкой красок.
Подмалевок, исполненный темперой, будет готов к прописке раньше других подмалевков. Затем в порядке готовности следуют масляные подмалевки на клеевом грунте и, наконец, пастозные масляные краски на эмульсионном и масляном грунтах. Хорошо просохшая живопись узнается по следующим признакам: она не дает отлипа; при скоблении ногтем и ножом обращается в порошок, но не в стружку; при дыхании на нее не запотевает.
В случае надобности подмалевок перед повторным прописыванием может быть хорошо проскоблен и выглажен ножом, специальным скребком и пр.
При непастозном письме подмалевка нет надобности в его выскабливании. Чтобы высохший слой масляной краски вновь приобрел способность принимать на себя краску, в том случае, если он не подвергался скоблению и шлифовке, его протирают отбеленным маслом, которое втирается в него ладонью руки. Масло наносится в самом малом количестве, чтобы только смочить им поверхность, которую предполагается вновь прописывать.
Вместо масла подмалевок может быть покрыт жидким теплым раствором венецианского терпентина (бальзама) в скипидаре, как-то практиковалось в старину, или же жидким раствором скипидарного лака, так как эфирные масла легко смачивают засохшую масляную краску. Той же цели достигают примесью к краскам лаков для живописи, содержащих эфирные масла.
При несоблюдении правил обращения с подмалевком верхние слои живописи приобретают наклонность к осыпанию, причем тем большую, чем дольше выстаивался подмалевок; примеров тому имеется немало в произведениях живописи позднейшей эпохи.
При дальнейшем прописывании подмалевка могут быть введены лессировки, если они входили в план выполнения живописи, или вторичное прописывание ведется так называемым «полуписьмом», т. е. тонким слоем корпусной краски, причем живопись и заканчивается этим приемом. Необходимо иметь, однако, в виду, что слишком большое наращение красок в масляной живописи считается недопустимым; каждый вновь нанесенный слой должен быть просушен, и только тогда можно приступить к дальнейшей работе.
1) не наносить масляных красок толстыми слоями вообще и тем более красок, богатых маслом;
2) пользоваться в живописи всегда умеренно тянущим (масло) грунтом, равно как и подмалевком и вообще нижележащими слоями живописи, насыщая их маслом при недостаточном его содержании в последних.
Лучшим приемом живописи при второй прописке является живопись «алла прима», которая дает свежесть живописному исполнению.
Вторая прописка ведется более жидкими красками, чем подмалевок. Здесь применимы лаки для живописи и сгущенные масла. Последние вводятся в краски в смеси со скипидарными лаками. Вторая прописка по содержанию в ее красках связующих веществ, таким образом, превышает подмалевок. Старинный принцип наслоения масляных красок – «жирное по тощему» – соблюда-ется при этом вполне.
Если подмалевок велся в условных тонах, то для облегчения труда полезно начать вторую прописку в локальных тонах натуры с лессировки или полулессировки, поверх которых уже следует корпусная живопись.
Подмалёвок 272 слова
Большинство художников делает рисунок на рабочей поверхности, перед тем как начать её закрашивать. Это может быть рисунок кистью или карандашом или углём. Некоторые художники идут дальше и одной краской наносят на холст подмалёвок. Это позволяет им планировать композицию и тональную структуру картины до нанесения цвета.
Монохромный подмалёвок вовсе не должен быть непременно серого цвета. Монохромный означает, что цвет должен быть один. Ещё одна функция подмалёвка — обеспечить контраст цветов. Иногда некоторые участки подмалёвка видны сквозь законченную работу; если же краска наносится довольно тонким слоем, она изменяется под воздействием подмалёвка. Такой метод часто используется в сочетании с техникой лессировки, как в масляной, так и в акриловой живописи. Художники эпохи Возрождения любили использовать зеленый подмалёвок, выстраивая тёплые тона кожи тонкими слоями краски. Таким же образом можно нарисовать при помощи теплого красного или желтого подмалевка предмет, в котором преобладают зеленые и синие тона.
Для подмалёвка можно использовать более одной краски. Ведь подмалёвок — это всего лишь слой краски, находящийся под верхним слоем. Некоторые художники начинают писать картину, покрывая весь холст размывками тонкого слоя краски, сильно разбавленной скипидаром. Размывки высыхают, а затем на них наносятся более густые слои краски. Поскольку масляной краской можно писать по акриловой краске (но не наоборот), акрил иногда используется на ранних этапах, когда картина выстраивается подобным методом, хотя масляная краска, разбавленная скипидаром, тоже высыхает довольно быстро.
От постного к жирному
Сегодня существует несколько жестких правил живописи масляными красками, но если вы выстраиваете картину послойно, то всегда должны работать от «постного» к «жирному» или от тонкого слоя краски к густому. Когда разбавленная (постная) краска наносится на густую, маслянистую (жирную) краску, она может растрескаться, поскольку верхний слой высохнет быстрее, чем нижний, и по мере высыхания будет съёживаться. Кроме этого, следует накладывать густую краску в самом конце, чтобы уменьшить риск взбалтывания её последующим наложением слоев краски.
Подмалевок и исполнение картины маслянными красками
СОДЕРЖАНИЕ:
Подмалевок маслянной краской
Письмо
Поправки
Лессировки
Жухлости
Если Вы видите цыфру около слова, смотрите в примечаниях
Смолы и лаки
Итак, мы имеем прочные, хорошо растертые краски, нефтяные растворители различной степени летучести, сиккатив (жидкий или в пасте), лак-ретуше для вжух-лостей, лак для живописи, холст или доску с прекрасным грунтом, — словом, все необходимое. О кистях, шпателях и т. п. говорить нечего, — от них не зависит прочность живописи. Позволим себе посоветовать палитру взять белую, не впитывающую масла: на белой палитре легче судить о прозрачности тонов и можно точнее выбирать тона, так как грунт холста или дерева также белого цвета; невпитывающая палитра даст возможность всегда ориентироваться в количестве масла и жидкостей, добавленных в краску. Палитра и все другие принадлежности должны быть совершенно чистыми.
Подмалевок может быть сделан обыкновенными водяными красками или масляными, по доске без грунта, по холсту с казеиновым грунтом или же по бумаге для акварели — безразлично. При работе акварелью следует избегать накладывать подмалевок густо; при нанесении по негрунтованному дереву его не надо слишком сильно разбавлять, чтобы не просвечивал рисунок древесины.
ПОДМАЛЕВОК АКВАРЕЛЬНОЙ КРАСКОЙ
ПОДМАЛЕВОК МАСЛЯНОЙ КРАСКОЙ
Если первую прописку (подмалевок) делают масляными красками, то нужно соблюдать следующее:
1. Холст или доску, загрунтованные казеиновым грунтом, следует покрыть ровным слоем лака для живописи, чтобы уменьшить способность грунта к впитыванию краски. При желании использовать это свойство грунта не мешает добавлять лак для живописи в краску, что облегчает работу.
2. Бумагу необходимо перед масляной живописью покрыть одним или двумя слоями акварельного фиксатива в зависимости от того, в какой мере хотят сохранить ее способность впитывать краски.
3. На негрунтованную доску можно прямо наносить масляный подмалевок или покрыть ее фиксативом для акварели или лаком-ретуше. На фиксативе масляная краска держится очень хорошо
Говоря о подмалевках акварелью, мы советовали избегать густого письма, что нужно иметь в виду и при подмалевке масляными красками, стараясь повсюду накладывать одинаковый слой краски (легкое полукорпусное письмо)138. Сиккатив добавляется только к черным краскам и лакам в самой незначительной дозе для того, чтобы масло этого первого слоя, не высыхая слишком быстро, могло глубоко проникнуть в поры основы.
Подмалевок должен быть сделан тонкими слоями краски, по возможности светлыми и яркими тонами, соответствующими по цвету изображаемым объектам, так как со временем он непременно проступит через наложенные слои; это может компенсировать почернение верхних слоев.
В самом деле, когда в подмалевке удается добиться тона, близкого к тону будущей краски, то в процессе письма не нужно будет заполнять все мелкие промежутки между штрихами; при гладком слое подмалевка не нужно заполнять краской впадины и соскабливать бугорки.
‘ Согласитесь сами, что необходимую черновую работу лучше делать в начале, а не в конце работы.
Если подмалевок сделан методично, без излишнего жара и увлечения, без оставленных пустых промежутков и без грубых шероховатостей, то при последующей работе вдохновение (вот оно, наконец!) может позволить вам в процессе письма ограничиться затиркой только некоторых мест и не копаться в мелочах.
Имея подмалевок яркий, даже немного резкий по цвету, можно, если этого хочется, получать мягкие или приглушенные тона красок, в то время как поверх тусклой прописки никогда нельзя достигнуть яркости красок; яркая краска, положенная поверх такой же яркой, значительно выигрывает в интенсивности.
В общем, мы рекомендуем художнику такой подмалевок, который не причинял бы ему затруднений в дальнейшем и позволял бы ему работать так, как ему нравится, прибегая к корпусному и полукорпусному письму, а также пользоваться затирками и лессировками. Такой методично выполненный подмалевок обеспечивает здоровье живописи, это ее нижняя одежда. Чтобы безнаказанно носить во всяком сезоне легкие элегантные платья, необходимо надеть снизу хорошую фланель; рекомендуемый нами подмалевок — это фланель картины.
Оконченному подмалевку, конечно, нужно дать возможность хорошо высохнуть, прежде чем вторично производить прописки. Поскольку краски кладутся тонким слоем и масло частично впитывается в дерево или в грунт, для этого совершенно достаточно одного месяца в сухом помещении или дней 15-ти на летнем солнце.
Совершенно высохший подмалевок покрывается ла-ком-ретуше, который высыхает, как уже указывалось, за несколько минут; проникая в подмалевок, лак заполняет все пустоты, образовавшиеся от того, что масло отчасти впиталось в основу. Кроме того, после высыхания лака на поверхности образуется тонкий слой смолы, который служит связью между подмалевком и последующим слоем красок. Этот слой устраняет жухлость и повышает этим яркость и прозрачность живописи139
ПИСЬМО
Выше мы говорили, что в дальнейшей работе художник свободен от каких-либо технических затруднений и всецело может отдаться темпераменту, но считаем нужным предостеречь его от увлечения излишней толщиной красочного слоя. Нет надобности, имея яркий и сильный подмалевок, усиливать интенсивность непомерной толщиной краски. Это ухудшает прочность картины
Нужно ли упоминать о том, что, неправильно и изменчиво освещаясь благодаря такой поверхности, картина будет производить ослабленное впечатление. Здесь невольно может возникнуть вопрос, а что если, несмотря на всю методичность выполнения подмалевка, мы ошиблись в его выборе или захотелось изменить в нем какое-либо место, например, вместо подмалевка для фигуры, одетой в синее, нужно написать подмалевок для красной фигуры и т. п.? Ответим, что тут не должно быть раздумья. Необходимо очистить такое место с помощью бензина до грунта и подмалевать снова.
Конечно, написать сразу, безусловно, лучше, но очевидно, что это не всегда возможно. Иногда бывают нужны лессировки или оказываются испорченные места.
Возвращаясь по нескольку раз к одному и тому же месту на картине, следует не забывать покрывать его каждый раз лаком-ретуше и никогда не писать дважды подряд то же место густым письмом, — иначе говоря, избегать поправок.
ПОПРАВКИ
Против поправок говорит еще и следующее соображение: новые толстые слои, положенные на такие же прежние и не достаточно просохшие, повлекут за собой образование кракелюра.
Не забудем великолепного веласкесовского коня. и без колебаний будем соскребать и счищать неудачные места до самого грунта.
ЛЕССИРОВКИ
Лессировки обыкновенно делаются разжиженной краской, что обусловливает равномерность покрытия.
Если место, которое хотят лессировать, уже покрыто лаком-ретуше, то последний нужно удалить, смазав маслом, полученным при перегонке нефти. Через несколько минут лак размоется, и тогда можно лессировать краской, смешанной с небольшим количеством лака для живописи; если краски содержат в качестве пигментов красочные лаки, добавляют еще небольшое количество сиккатива.
Предназначенные для лессировки места, где не было лака-ретуше, предварительно протираются лаком для живописи.
Разжижение красок для использования их в лессировках производят эфирными маслами или нефтяными растворителями различной степени летучести. Чем сильнее разжижают краску нефтяным растворителем, тем лучше надо высушить предыдущий слой.
Пользуясь нефтяными растворителями, лаками-ре-туше и лаком для живописи, можно достигнуть желаемой прозрачности лессировок, не опасаясь вредных последствий. Сиккатив же, напротив, надо брать возможно в меньших дозах, особенно в светлых тонах, совершенно не добавлять его к свинцовым белилам и хорошо размешивать мастихином с красками на палитре.
ЖУХЛОСТИ
Образующиеся во время работы жухлости устраняются протиркой лаком-ретуше, к чему приходится прибегать неоднократно, так как каждая жухлость есть показатель того, что внутренние пустоты между частицами красок не заполнены и их необходимо, для лучшей сохранности картины, заполнить вновь.
Жухлость — это болезнь масляной живописи, и чтобы успешно ее лечить, надо хорошо знать сущность болезни.
До сих пор все удовлетворялись средствами для уничтожения симптомов этой болезни, но, не изучив причины ее, никто, конечно, не мог дать указаний для ее излечения и устранения вредных последствий. Постараемся восполнить этот пробел.
Как мы знаем, роль масла, содержащегося в необходимом количестве в стертых красках, двоякая: во-первых, оно связывает частицы пигментов и, во-вторых, сообщает им яркость и прозрачность, которых они не имеют в сухом виде; последнее добавляется лишь при условии, что масло одинаково со всех сторон облекает частицы пигментов. На самом деле не всегда бывает так, и лучшим подтверждением этого могут служить интересующие нас жухлости.
Масло следует не закону силы тяжести, а закону капиллярности, по которому жидкости в узких капиллярах, каналах, могут двигаться в различных направлениях, снизу вверх, вбок и сверху вниз. Промежутки между частицами пигментов представляют, точно нарочно, благоприятные условия для подобного явления. Наилучшим доказательством этому служит то, что масло не опускается по этим каналам в глубь картины, а остается в суспензии в содержащем его слое краски, распределяясь в толще этого слоя различным образом сообразно обстоятельствам. Остановимся на этом несколько подробнее.
Если первый слой краски накладывается на поверхность какого-либо пористого материала (доска, холст, стена и т. п.), материал этот будет впитывать масло из краски, и последняя более или менее потускнеет, в зависимости от количества потерянного масла.
В меньшей степени то же произойдет и с материалом, покрытым каким-либо грунтом, всегда более или менее впитывающим масло. В этом случае впитанное масло проникает в поры и пускает как бы корни, которыми слой и прикрепляется к грунту, что очень существенно для прочности живописи. Без грунта, несомненно, краска лишилась бы большого количества масла и сильнее бы потускнела. Казалось бы, что, накладывая постепенно слой на слой, в конечном результате мы должны заключительный слой получить непременно жухлый, так как масло, чтобы заполнить пустоты, должно впитываться каждый раз в предыдущий слой; на самом деле это не всегда бывает так, и вот почему.
Если вы надавите ногой на смоченный водой песок, его уровень не понизится, но на поверхность выступит вода; тот же результат дает глина, замешанная с водой, или влажная стена, когда по ней стучат. Подобное же явление происходит и с масляной краской, у которой масло выступает на поверхность от нажимов кисти, шпателя и т. п., благодаря чему слой, наложенный поверх другого, даже жухлого слоя, остается блестящим. Напрасно было бы думать, что, записав этот блестящий слой новым, получим снова поверхность блестящую. Процесс здесь таков: масло, выйдя наружу, оставляет внутри слоя пигмент, лишенный масла, и все промежутки и каналы между частицами пигментов пусты под блестящим верхним слоем масла. Когда же будем писать сверху, то масло из нового слоя краски проникнет через поры высохшего слоя масла к поверхности предыдущего слоя, всасывающего, как губка, своими каналами и. в результате образуется новая жухлость.
Таким образом, жухлости будут получаться независимо от того, делается ли прописка по уже жухлой поверхности или по блестящей, время высыхания которой было недостаточно продолжительно.
Если же поверхностный слой высох полностью и поры так сузились при сжимании, что масло из нового слоя не в состоянии проникнуть в них, то живопись не пожухнет; но при этом, очевидно, каналы нижнего слоя останутся пустыми, что уже само по себе является причиной будущего разрушения, неизбежного при существовании пустот внутри толщи живописи, подобно тому, как стена, сложенная из сухого кирпича и оштукатуренная снаружи, при малейшем колебании земли грозит падением вслед за разрушением штукатурки. Роль землетрясения в данном случае сыграют колебания холста, доски и подрамника.
Употребляемые для уничтожения жухлостей помады не проникают достаточно глубоко в образующиеся пустоты, а между тем необходимо ввести в эти микроскопические катакомбы новую штукатурку, и этому очень способствует нефтяной растворитель. Нужно ли для этой цели пользоваться маслом? В этом, очевидно, нет смысла, так как если масло плохо распределяется в краске, незачем добавлять его вновь. Лучше взять нормальную смолу в виде лака-ретуше, добавление которой, помимо сообщаемой прочности и прозрачности, не угрожает в будущем потемнением и пожелтением141 — неизбежными спутниками масла.
Имеется еще одно преимущество у такой смолы, растворенной в нефтяном растворителе и растворяющейся в масле без нагревания: дело в том, что закупорившая все поры смола может быть отчасти растворена маслом нового слоя, имеющим возможность снова „пустить свои корни». Это обстоятельство очень важное, и мы на него обращаем внимание, имея в виду тот вред для живописи, какой приносит пользование жидкостями, устраняющими жухлости, но не растворяющимися маслом при комнатной температуре; тогда, плохо сцепляясь, слои краски, естественно, могут отшелушиться, что, конечно, гибельно для картины.